Máscaras de lo invisible

 

MUJERES ESCONDIDAS EN RETRATOS DEL SIGLO XIX

 

Por Guadalupe Arriegue*

 

El modelo de mujer disciplinado y oculto detrás de su rol de maternidad dentro del recinto doméstico se vuelve visible –mientras quiere ser invisible– en las imágenes de mujeres escondidas sosteniendo bebés y niñxs. Otra de las prácticas particulares que experimentó la sociedad victoriana con la fotografía, y luego se expandió por América.

 

Estos retratos del siglo XIX salen a la luz en el XXI para dar cuenta del rol de la mujer dentro de la familia y la sociedad; producto de una cartografía sociocultural de otra época, que permanece vigente al mismo tiempo que es cuestionada. Tal vez sea esa la razón por la que estas madres ocultas resurgen, gracias a los archivos digitales hace una década, incluso llegaron a ser exhibidas como obra de arte en la Bienal de Venecia en 2013, en formato exposición y fotolibro, con la colección de daguerrotipos de la fotógrafa ítalo-sueca Linda Fregni Nagler.

Imágenes del fotolibro The hidden mother, de Linda Fregni Nagler, editado por MACK, Londres, 2013

 

 

Sobre el archivo del retrato y este como fuente de des-conocimiento y des-colonización

 

Cuando el modelo de mujer domesticado se encuentra instalado en el inconsciente colonial-capitalístico, a mediados del siglo XIX, se extiende la práctica fotográfica del retrato en las sociedades burguesas, que se torna el medio de fijación predilecto. El acto de retratarse por medio de fotografías posibilita perdurar en el tiempo, lo escrito supone cierta circulación más allá del referente. De alguna forma ilusoria, el retrato suspende el flujo temporal y sobrevive a la muerte. En su libro sobre la fotografía como documento social, Gisèle Freund analiza las condiciones de producción de ese tipo de imágenes, la modernización de la técnica, la circulación de retratos y el devenir de la foto como soporte documental por excelencia para la clase burguesa en los albores de la modernidad. El fenómeno de la fotografía es un fenómeno de masas, desde que el afán por retratarse es una práctica temprana al medio[1]. El poeta y crítico de arte Charles Baudelaire destacó sus posibilidades como registro de modas y costumbres[2]. De esta manera, la expansión del retrato como práctica permite la irradiación de modelos y construcciones simbólicas, reproducidas a partir de una técnica específica[3], además de ciertas creencias o valoraciones sociales alrededor de la imagen y la fijación.

 

Más que cualquier otro medio, la fotografía es capaz de expresar los deseos y las necesidades de las clases sociales dominantes y de interpretar a su manera los acontecimientos de la vida social[4]. (Freund, 1976/2017)

 

La fotografía se convierte en el archivo y repertorio[5] de prácticas colectivas, documentos que muestran y señalan (toda foto es una señalización, un marco) cosmovisiones y comportamientos del tejido social de una época, que se reproduce a sí misma para su ilusión de estabilidad y perdurabilidad. La fotografía se torna documento de los discursos que son fijados y circulan como hegemónicos y se reproducen en las sociedades. El sistema expresivo, como manifestación estético-política, define un nuevo territorio de creación colectiva. Allí es que cobran especial relevancia las investigaciones, relecturas y revisiones en los archivos fotográficos. Estos, entendidos no como fijos, sino en movimiento y en mutación constante. Los archivos son todos los discursos posibles, los efectivamente pronunciados[6] y también los que se encuentran en los intersticios de lo no dicho, disponibles para ser mencionados, encontrados, creados. Investigar prácticas sociales dentro del campo de la fotografía permite ver de nuevo. Rever y repensar pensamientos y prácticas visuales que circulan, en el flujo de los archivos y repertorios, supone analizar los surcos del comportamiento social y cultural. Resulta un clima de época el lugar especial –de relieve y relevamiento- que se le otorga a los archivos en museos, encuentros, galerías, obras, exposiciones, etc. Dejan de ser entendidos como espacio de guarda y cajones cargados de imágenes y polvo, para aparecer como el reservorio del pensamiento y el patrimonio visual y cultural. Visible e invisible. Plausible de ser cuestionado, intervenido, moldeado, reconfigurado.

 

 

Sumergirse en el trabajo con archivos fotográficos supone realizar pliegues temporales característicos de la foto, que conlleva el tiempo de la toma, el del revelado y luego todos aquellos momentos en los que sea reproducida, vista y considerada. De esta manera, la foto no está fija, se mueve en el flujo del tiempo. Las imágenes están allí, son tiempos congelados y en simultáneo enmarcan historias múltiples. Las fotografías narran y tienen más o menos densidades. Eso si las entendemos no como imágenes sueltas en un no-tiempo y no-lugar, lábiles en el vacío, sino en uso. Como práctica, supone entender a la fotografía más allá de sus dos dimensiones y de su fictio marco fijo: implica ver sus bordes de manera flexible. Las imágenes ocupan discursos específicos, relaciones puntuales y plurales: la fotografía, como refiere Susan Sontag, es real y tiene un uso concreto[7]. Es en el flujo, el devenir, donde las fotos se relacionan y son atravesadas, transformamos las imágenes y su contenido al mirarlas de nuevo.

 

La fotografía es el medio privilegiado para el gusto burgués: “en su origen y evolución, todas las formas de arte revelan un proceso idéntico al desarrollo interno de las formas sociales” (Freund, 1974/2011). Estas formas, dentro de las que se encuentra el ideal de modelo familiar, provienen de transformaciones políticas y sociales que comienzan en Europa hacia el siglo XVI, junto a una nueva concepción, y a la par una nueva política, sobre los cuerpos. Una construcción social distinta comienza a forjarse durante los siglos del traspaso del feudalismo al capitalismo. En Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, Silvia Federici da cuenta de la legislación que comienza a extenderse etre los siglos XVI y XVIII, en relación al comportamiento social, la sexualidad y el disciplinamiento del trabajo[8]. Relaciona esos cambios legislativos sobre comportamientos sociales con la caza de brujas, que condenó (¿y aún condena?) todo aquello que se desvía del ideal de plan familiar bajo la supremacía de los hombres en términos de propiedad y, dentro de ella, el cuerpo de las mujeres[9] para la gestación de fuerza de trabajo y la continuidad del clan familiar. Fue la condena al aborto y a la anticoncepción lo que encomendó al cuerpo a las manos del estado y de la profesión médica. Las torturas a los cuerpos desobedientes de esos ideales del útero como reproducción de maquinaria de trabajo, supuso una guerra de más de dos siglos de persecución y quema de personas. Explica Federici que allí fueron forjados los ideales de la mujer burguesa: “fue precisamente en las cámaras de tortura y en las hogueras en las que murieron las brujas donde se forjaron los ideales burgueses de feminidad y domesticidad”(Federici, 2004/2018)[10]. El nuevo modelo de feminidad supuso la derrota y el sometimiento de las mujeres durante los años de traspaso del sistema económico del feudalismo al capitalismo. Este nuevo modelo de esposa ideal –domesticada, casta, pasiva, obediente, ahorrativa, de pocas palabras y siempre ocupada en sus tareas domésticas- se instala fuertemente a fines del siglo XVIII.

 

Mientras que en la época de la caza de brujas las mujeres habían sido retratadas como seres salvajes, mentalmente débiles, de apetitos inestables, rebeldes, insubordinadas, incapaces de controlarse a sí mismas, a finales del siglo XVIII el canon se había revertido. Las mujeres ahora eran retratadas como seres pasivos, asexuados, más obedientes y moralmente mejores que los hombres, capaces de ejercer una influencia positiva sobre ellos[11].(Federici, 2004/2018)

 

 

Como ya hemos mencionado al comienzo, el archivo de fotos de mujeres madres escondidas se encuentra en internet, en colecciones físicas y digitales varias y también como categoría en archivos[12], incluso en venta de postales a través de sitios web. Reproducen el registro del lugar de la mujer, dentro de la familia e invisible detrás de sus hijos, plasmado a través de la máquina fotográfica. Cabe mencionar que su expansión como práctica, pareciera resultar de una imposibilidad técnica del desarrollo temprano del medio, a mediados del siglo XIX, cuando aún no había surgido la placa seca y los tiempos de exposición suponían largos minutos de la persona posando congelada. Esto crece en dificultad en el caso de los niñxs y sobre todo bebés, que no se mantienen solos, además del afán de mostrarlos más verticales que acostados[13].

 

Al revisar este archivo se revelan de inmediato esas personas escondidas a la vez que el modo de representación del cuerpo y la coreografía para la pose fotográfica, como imagen-efigie impuesta y elemento disciplinador. No se precisa de una lectura muy a contrapelo del sistema hegemónico, puesto que en la invisibilidad salta a la vista. Las fotografías de mujeres escondidas del siglo XIX señalan lo que está oculto y se ve: el rol de la mujer en la sociedad burguesa capitalista y patriarcal.

 

El retrato, construido a partir de atributos específicos y símbolos, siempre conlleva una máscara. En este caso, es el velo que oculta a la vez que señala. El anonimato lo vuelve universal. El punctum de la foto[14], el fuera de campo que aparece dentro del marco señalado, se hace evidente. Aparece la materia oscura de la foto, lo que no se ve, pero sabemos de su presencia, ejerce una fuerza. No se ve pero se percibe y es cuando ocurre el encuentro con lo real. La catarsis de Aristóteles, eureka de Maslow, tuché de Lacan. Es una realidad pendida, prendida y aprehendida que se repite y despierta. Abre la intuición, la sincronía. Si no se puede entender a la luz sin la oscuridad, ni a la escritura sin la oralidad, no podemos entender lo visible sin lo invisible. Las fotos de mujeres ocultas exhiben la máscara de la invisibilidad, revelan desde atrás del velo. La ausencia se vuelve una presencia.

 

* Guadalupe Arriegue es fotógrafa, Licenciada en Letras (UBA) y docente de Historia de la Fotografía (UNSAM). Publica y expone sus trabajos en congresos y seminarios en universidades y festivales internacionales. Trabaja en archivos y bibliotecas y coordina la biblioteca de TURMA

 

 

NOTAS

[1] La práctica del retrato es anterior a la fotografía fija –utilizando como referencia el año de la publicación de la patente por el Estado francés, 1839- y a la expansión del daguerrotipo. Gisèle Freund recupera la práctica de los pintores miniaturistas, luego las siluetas y el fisionotrazo, así como otros instrumentos ópticos o cámaras empezaron a utilizarse para la multiplicación de retratos.

[2] Charles Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Antonio Machado Libros, 2013 [1950].

[3] Una traducción química rectangular, de dos dimensiones, en blanco y negro, hecha por una persona profesional –con competencia para la realización- en un estudio fotográfico –donde sucede la teatralización- que le otorga el investimento y los atributos relevantes al gusto de la época y sus construcciones simbólicas. Y, claro la reproductibilidad. Estos simulacros luego son reproducidos. La maquinaria del retrato y el grado de efectividad que alcanza la carte de visite. Hoy en día, una extensión más de la mano.

[4] Gisèle Freund, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 2011 [1974].

[5] Véase Diana Taylor, Performance, Buenos Aires, Asunto impreso ediciones, 2015.

[6] Michel Focault, La arqueología del saber, Siglo XXI ediciones, Mexico DF, 2011. [1969]

[7] Susan Sontag, Sobre la fotografía, Random Penguin House, Barcelona, 2016. [1973]

[8] “La novedad fue el ataque al cuerpo como fuente de todos los males, si bien fue estudiado con idéntica pasión con la que, en los mismos años, se animó la investigación sobre los movimientos celestes”. Silvia Federici, Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, Tinta Limón ediciones, Buenos Aires, 2018 [2004]. Pág. 218

[9] “De hecho, existe una continuidad inconfundible entre las prácticas que constituían el objeto de la caza de brujas y las que estaban prohibidas por la nueva legislación introducida durante esos mismos años con el fin de regular la vida familiar y las relaciones de género y de propiedad. De un extremo a otro de Europa occidental, a medida que la caza de brujas avanzaba se iban aprobando leyes que castigaban a las adúlteras con la muerte (en Inglaterra y en Escocia con la hoguera, al igual que el caso de la alta traición), la prostitución  era ilegalizada y también lo eran los nacimientos fuera del matrimonio, mientras que el infanticidio era convertido en un crimen capital”. Silvia Federici, op. cit. Pág. 301

[10] Silvia Federici, op. cit. Pág. 303.

[11] Silvia Federici, op. cit. Pág. 305.

[12]  Véase el sitio web del Archivo fotográfico de Ohio: https://ohiohistoryhost.org/ohiomemory/archives/1434 (consultado en mayo de 2019)

[13] Existe la lectura de que muchas de las fotografías fueron tomadas post mortem. No resulta extraña la práctica en la sociedad victoriana, lo cierto es que muchas fotografías demuestran que un poco se mueven, con lo cual en tal no cabe a la totalidad de ellas. Véase distintas opiniones en https://ridiculouslyinteresting.com/2012/07/05/more-hidden-mothers-in-victorian-photography-post-mortem-photographs-or-not/ (consultado en mayo 2019)

[14] Roland Barthes, La cámara lúcida, Buenos Aires, Paidós, 2009. [1980]

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LA FOTO RECOBRADA

PALABRAS DE UN ARCHIVISTA: EN LOS BORDES DE LA FOTOGRAFÍA Y LA LITERATURA, LA HISTORIA Y LA FICCIÓN

 

El investigador y conservador de archivos de fotografía Luis Priamo nos comparte una narración que escribió en Malabrigo, Santa Fe, luego del recorrido que hizo durante diez meses por esa provincia investigando archivos: un trabajo de campo con fotografías, entrevistas y otros relevamientos.

 

El informe completo fue publicado en el dossier de TAREA-UNSAM : click aquí para acceder

Priamo, Luis. “Investigación histórico-fotográ–ca en la provincia de Santa Fe, 1988-1989. Proyecto e informe –final”, TAREA 6, pp. 38-63
Félix Corte Toldería de aborígenes tobas reducidos pertenecientes a la tribu del cacique Juan Chará. San Antonio de Obligado, Santa Fe, 1887.
Biblioteca «Pablo Vrillaud» de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad Nacional del Litoral.

La foto recobrada

Luis Priamo

Malabrigo. Frontera del Gran Chaco en otros tiempos. Campos trabajados hoy en día: paraísos, palmeras, trigo y soja. Se llega a la pequeña ciudad por el camino central que desgaja de la ruta 11. Alineados a su vera, amplios techos de tejas coloradas y pendiente suave bajan desde el pecho de gruesas chimeneas, le advierten al recién llegado que allí hay plata y anacronizan el nombre amargo que los abuelos fundadores le pusieron a su pueblo.

 

En la llanura gringa donde nací, en la infancia mía, todo esto era el norte: paisaje entreverado de quebrachales, hacheros esclavos, rostros morenos, duelos criollos, miseria y vino. Tierra de negros confundida con el Chaco. Ahora sé que fueron suizos, italianos y alemanes llegados de la llanura central los que fundaron y habitaron este pueblo por 1890. Con el tiempo levantaron un próspero escenario de chacras familiares en la tierra llana de palmeras y chañares desde Romang a Reconquista, entre el límite de bosques y el río Paraná. Hay muchos rostros colorados, como en los pueblos míos, pero en las voces canta la tonada y el arrastre que compuso el mestizaje con la costa correntina.

 

Llegué buscando antiguas fotos del lugar y me llevaron hasta Félix Spontón. En todo el noreste el apellido se conoce: Spontón, familia fundadora, fértil, pía. Dos monjas y dos curas señala Félix entre los veinte descendientes alineados en la tenue protofoto familiar. Uno, el padre Luis Spontón, tío de Félix, se aficionó a la fotografía en su primera juventud y le duró hasta grande. Para ver la caja de fotos familiares que guarda algunas de sus copias hay que llegarse hasta la casa paterna de los Spontón, al sur de Malabrigo.

 

“Está cerca –dice Félix–. Vamos con ésta… si se animan…”

 

Su vieja camioneta nos lleva por campos de sequía. El verde es cromo, el cielo azul, la tarde calma. El polvo que se alza detrás nuestro baja lento y luminoso. Hablamos de los viejos tiempos, tema obligado pero no impuesto, sino grato. El tiempo de antes, cuando todo esto era frontera, cuando llegaron los colonos a desmontar y sembrar, detrás del ejército y el ferrocarril. Tiempos bravos. “Estaba prohibido tener miedo –dice Félix–. No era para flojos”. Su estilo es bonachón pero despunta, en él también, la tentación por las historias fronterizas de coraje belicoso, macho. Tentación folklórica cebada, tal vez, por la presencia del recién llegado de las ciudades del sur, de lo cómodo y lo flojo.

 

“Una vez, yo tenía doce años y le escuché contar a un hombre de acá, don José Faccioli…”, comienza Félix. En el patio de la iglesia de Malabrigo, una tarde, estaban don José Faccioli, el padre Luis Spontón y él, calladito. Don José contó que la chacra de sus padres fue de las primeras en todo Malabrigo (“Y es verdad –agrega Félix–, porque eso lo contaba mi padre también”). En ese entonces él tenía veinte años. Trabajaban de la madrugada hasta la noche. La misa del domingo, muchas veces, la pasaban detrás de los bueyes. Dos bueyes, dos alhajas: los únicos animales de tiro que tenían. Una noche se los llevaron los indios. Robaron caballos y bueyes de varios colonos de la zona. Para los Faccioli, para todos los colonos, perder los bueyes era perder la cosecha, la tierra, todo. A la madrugada formaron una partida bien armada y salieron a batir el monte para recuperar los animales.

 

Los ladrones no iban lejos. El rastro era claro. Al mediodía una pequeña columna de humo salió de entre los árboles, a la distancia. Campamento, escribió en el cielo, y allá volaron los colonos. Cuando rodearon a los indios comprendieron su descuido de acampar tan pronto: huían con las familias: viejos, mujeres y niños. De inmediato comenzaron a matar.

 

Don José no relató el asalto, ni detalló la cantidad de indios que había o que mataron. Estaba urgido y fue breve. Cuando terminó el tiroteo él y otros colonos, los más encarnizados, entraron al campamento. Los indios que pudieron escapar se perdieron en el monte. Dejaron todo, también sus muertos y heridos, que los colonos remataron. José Faccioli dio vuelta a una india tirada bocabajo, para asegurarse de que estaba muerta, y escondido, cubierto por ella, apareció un bebé desnudo, callado, con los ojos abiertos, prendido al pecho de la madre como si fuera un caracol (la imagen fue de don José). Faccioli alzó el winchester y le aplastó la cabeza de un culatazo. Luego se explicó: estaba furioso, si perdían los bueyes lo perdían todo, tenía la sangre caliente por la pelea, estaba ciego, era joven… Fue un corto alegato antes de pedir, tal vez, sin saberlo, su absolución. Tenía ochenta años.

 

“¡Qué será ahora para mí, padre…?”

 

Félix Spontón recuerda que miró a su tío y esperó: “Pero el tío Luis no pudo contestarle nada…”

 

Diez días después, en Vera, una mujer me habló de dos fotografías horribles guardadas por su padre. Fotos de indios muertos y amontonados después de una pelea, tomadas por el ejército de línea cuando limpió el monte de chusma –documentos de trabajo para expedientes y fojas de carrera–. Ella las descubrió cuando murió su padre y, por respeto, las guardó con las demás. Pero cada vez que quería recordar al difunto y volvía a sus fotografías, esas imágenes espantosas se interponían y trastornaban el reencuentro. Con el tiempo, el asco reiterado fue más fuerte que la lealtad hacia las cosas del muerto y las rompió. Así, la memoria de todos perdió otra epifanía.

 

Enseguida recordé el relato de Félix Spontón y pensé en el recuerdo de José Faccioli, el recuerdo de su crimen, como una más de aquellas fotos del gran crimen, ahora rotas y perdidas. La que él llevaba en su mente tenía al bebé indio en primer plano, con los ojos abiertos, mirándolo. Una mirada que el tiempo y la culpa, tal vez, hicieron implorante. Sesenta años pasó Faccioli mirando esa foto interior, nunca amarilla ni desvanecida. Cuando él la describió en confesión estremecida al padre Luis Spontón no sabía que la estaba entregando a la memoria de Félix Spontón, que tampoco pudo tirarla jamás y la veía, cuarenta años después, tan nítida como aquella tarde. Tanto como yo la vi, en otra tarde, también inolvidable.

 

Ahora entrego esta reproducción con el ánimo de compartirla. Al fin y al cabo en eso andaba yo: buscando fotos viejas para el recuerdo común.

 

 

Malabrigo-Buenos Aires, 1989.

Este trabajo fue publicado por primera vez en 1989 en la revista Fotomundo

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LIBRO-CUERPO-TEJIDO

Alfonsina, el extraño caso de una confusiva

 

Presentamos un libro de múltiples caras, íntimo y social, ligado a la danza y al lenguaje del cuerpo, la transmisión de repertorios que se inscriben, expanden y viajan de generación en generación: Alfonsina, el extraño caso de una confusiva, de Paz Marín*.

Alfonsina… es un libro hecho con el cuerpo. Charlamos con su creadora, que realizó un proceso de experimentación con la danza y el movimiento, para la exploración de la imagen y la palabra;  Alfonsina… surge con un hilo rojo que atraviesa e invita a la creación de la lectura.

 

*Paz Marín (Chile), artista visual y bailarina, co-dirige el taller EL TEJIDO DE LA MEMORIA, junto a Romina Resuche, que se realiza el 6 y 13 de febrero 2020 durante la programación #veranoexperimental

El libro se consigue a través del correo alfonsinaconfusiva@gmail.com

La libertad y el movimiento en el uso del lenguaje y la imagen hilvanan una poética que mezcla giros de la literatura infantil, los juegos de ingenio de los libros de Alicia, la poesía de Mallarmé, los montajes de palabra e imagen del Dadaísmo y la poesía surrealista. Sobre todo la poesía negra de Artaud, que lleva el lenguaje al grito, y ejerce el vertiginoso descenso en las profundidades del yo. Reúne lo poético, la confesión, la protesta, el humor, los espasmos de dolor, el grito y sobre todo: la pregunta. El cuestionamiento de los modelos de conducta, de comportamiento y coreografías de la corporalidad.

 

Es un libro que señala el disciplinamiento del cuerpo a través del discurso de la ciencia, la medicina y la salud mental.

 

Alfonsina pone de relieve y cuestionamiento los discursos hegemónicos a través de un armado coral trazado desde la literatura infantil, el archivo policial y el género fantástico; atraviesa los géneros literarios para desarmarlos y mudarlos.

 

El libro es transdisciplinar: es una obra hecha de fotografía, tejido, danza, teatro… el dipositivo-histórico ‘libro’ que se encuentra en la biblioteca es parte de un entramado mayor, hecho de reuniones, encuentros, investigaciones, visitas al médico, talleres de creación colectiva y terapéutica. Fueron procesos de trabajo y búsqueda simultáneos: en el campo de lo escénico-teatral con la compañía escénica La Kabrank, los talleres de fotobordado y archivo familiar y el proceso de realización del libro. Hilos paralelos que conforman una misma trama-proyecto. Podría pensarse que este fotolibro es parte de una obra mayor artístico-vital: Alfonsina, el extraño caso de una confusiva, que solo se entiende desde la transmedialidad y la performatividad.

 

VER EL SITIO WEB DEL PROYECTO

Resulta una crítica al ‘tratamiento’ social en términos de salud mental y la estigmatización y represión del cuerpo. En cambio la danza, el teatro, el arte visual y la literatura son herramientas terapéuticas y de conexión – ligación con el mundo para alcanzar otros reconocimientos, saberes y percepciones. El libro es liberador.

 

… de las imágenes surgirán no solo revelaciones sobre el cuerpo psicológico y físico, sino también descubrimientos de las potencialidades mentales de los seres humanos. Los descubrimientos futuros sobre el inconsciente revolucionarán la historia de la raza humana.

Nise Da Silveira

 

 

 

IMAGEN, TEXTO, CUERPO

 

Entre el fotolibro, el libro-objeto y el libro de artista, la trama de Alfonsina… está hecha de imágenes, palabras y el hilo, que teje una red de relaciones con múltiples relatos, pero que principalmente narran la historia de una niña: Alfonsina, quien es estigmatizada por tener una ‘enfermedad’ que se basa en hacerse muchas preguntas. La sociedad la encierra y luego desaparece.

Además de ser una historia sensible y cuidadosamente contada, hay una fuerza que reside en la visualidad de las palabras y su baile en la hoja, en la maquetación de página y la narración del relato, a través de imágenes fotográficas. Hay un intercambio de relaciones imagen–texto que arma una poética lúdica, subvirtiendo órdenes de lectura y apostando por una participación activa de quien mira y lee, que aquí significan lo mismo.

Y luego, claro, la dimensión táctil: por fuera de la superficie de la página. Hilo y aguja, y la mano, el cuerpo: la costura. En cada página, está el tiempo que lleva cada puntada, el ejercicio de la tejedora, que además se presenta como una invitación a continuar (con la aguja atravesando la imagen). Y además, el movimiento gestual de la mano lectora a la hora de descubrir el libro y sus textos, son parte de la coreografía propuesta.

LA OTRA

Hay un sobre en el libro que contiene fichas médicas. Las mismas corresponden a personajes ficticios, cuyas ‘biografías ‘ se leen desde un grotesco soaz (como diría Baudelaire) a partir de una lectura a contrapelo e irónica que desprende una conciencia sobre la construccion de la otredad en el discurso de la ciencia médica y el posterior disciplinamiento a través de su voz de autoridad. Lo que sale a la luz a través de la risa es también una crítica directa a la fotografía que Susan Sontag entiende a grandes rasgos «de vigilancia»,  y que Alan Sekula detalla e historiza en El cuerpo y el archivo, donde realiza un análisis de la fotografía dentro de la criminalística y las corrientes de frenología que todavía operan hoy día. La catalogación-categorización y atribución de significados al cuerpo que realiza el capitalismo para la distinción de ese «otro» indeseable, fuera de la norma.

Michel Foucault en La locura en la época clásica, muestra cambios historiográficos dentro del discurso de la medicina y el ejercicio represivo sobre los cuerpos, especialmente para con la figura del loco o en este caso: la loca. Porque también hay que marcar que Foucault ‘olvida’ distinguir géneros en su tratado; a pesar de que analiza sobre todo el caso de la Salpêtrière, no aparecen registros de una investigación comparativa ni un análisis pormenorizado de las distinciones de ‘la loca’ sino solamente en relación a la histeria (según el análisis de Freud). La ‘loca en el ático’ es un arquetipo de la literatura, especialmente de la novela decimonónica dirigida a mujeres, y particularmente en el caso de la escritoras victorianas (donde quienes escriben, son mujeres), puede ser productivo para pensar Alfonsina…. Sandra Gilbert y Susan Gubar identifican este personaje y escriben un ensayo feminista: ‘Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination’. En este ensayo explican a la loca del ático como ejercicio catártico de todas estas autoras, que utilizaban a la loca para poder ilustrar rasgos de locura, pasión desatada, furia animal, frustraciones cotidianas o falta de sentido vital sin ser tachadas ellas mismas de histéricas. Mediante el uso de las locas y la escritura, las mujeres pueden dar rienda suelta a las fantasías y conseguir la liberación de la sociedad que las clausura.

 

Además, desde el título nos hace pensar en Alfonsina Storni. Leído desde múltiples maneras, nos trae a la escritora-tejedora de mundos y cara de todos esos deseos y pasiones reprimidas, historias veladas subterráneas que corren por la sangre y la carne, y se traducen en un baile de imágenes y palabras sobre el papel.

 

 

 

 

Fotolibros que desbordan las páginas

Sección destinada a la investigación y difusión de fotolibros cuyas dimensiones se expanden de la superficie lisa y llana de la foto y la página, para abrirse a la dimensión del cuerpo, la performance, intervenciones sociales en expansión física y vincular, afinidades electivas.

Donde el libro es puente, transacción e intermediación entre personas, afectos y actos de intervención, invención y creación colectiva.

reseña por Guadalupe Arriegue

Alfonsina, el extraño caso de una confusiva

Autora Paz Marín

Edición Pablo Concha
Diseño Ediciones Granizo y Ediciones Navaja

Encuadernación Bresky Corporacion y Natureza Renard
Encargos y envíos a todo el mundo: alfonsinaconfusiva@gmail.com

instagram: @alfonsinaconfusiva

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EL NUEVO ARTE DE DISEÑAR LIBROS

Sobre el libro de artista y otras formas editoriales expandidas.

Mariel Szlifman (Comp.), Wolkowicz Editores, Buenos Aires, 2018.

ISBN 978-987-4117-16-8.

Esta publicación aborda el género “libro de artista” o bookwork desde la mirada del diseño y el arte. Es un proyecto editorial que analiza este soporte como un medio de expresión en expansión, con su historia y posibles desarrollos en el siglo XXI. El libro está compuesto por una serie de textos de académicos, artistas y diseñadores que ensayan respuestas sobre una praxis con el libro de artista expandido.

 

La publicación vincula el diseño gráfico y editorial con el arte contemporáneo y el audiovisual, así como también sus instancias curatoriales y su exhibición en espacios de arte.

El proyecto del libro nace en la Cátedra La Ferla (Carrera de Diseño Gráfico, Fadu, UBA), a partir de una etapa de investigación y experimentación del cruce entre los medios audiovisuales y el diseño gráfico. Luego, se realizó la curaduría y producción de la exposición “Libros de artista. Ediciones expandidas” (Exposición colectiva, Salas de Arte de Fadu, 2018), instancia que permitió consolidar estos recorridos en el espacio expositivo. La publicación acompaña la exposición, y a la vez funciona de manera independiente. El libro está organizado en tres secciones: 1) Visiones de un género. Diseño, cine, arte; 2) Práctica y pensamiento. Medios, formatos, representación; 3) La exposición (catálogo sobre las obras seleccionadas). El diseño editorial y la estructura proponen una lectura transversal entre los capítulos y los conceptos se pueden trasladar a otros textos o pueden ser aplicados en las obras artísticas. De esta forma, la publicación se propone como una bitácora y archivo del proyecto expositivo, al mismo tiempo que plantea interrogantes sobre el libro de artista desde su contemporaneidad. Tomamos como referencia al artista y editor mexicano Ulises Carrión (1941–1989), a quien el título rinde homenaje y parafrasea. En El arte nuevo de hacer libros (1975) Carrión produce un manifiesto sobre el bookwork (los libros como arte) y proclama al libro como dispositivo y concepto, separado del texto literario. Este es nuestro punto de partida para pensar el Libro de artista: desde su definición como concepto, arte y diseño.

Los artículos que componen el capítulo “Visiones de un género” (La Ferla, Szlifman) incluyen teorías elaboradas alrededor del soporte realizadas por investigadores, curadores y artistas (Johana Drucker, Anne Moeglin-Delcroix, Guy Schraenen, Ulises Carrión). Así, se define el “libro de artista” como un medio artístico autónomo e interdisciplinario entendido desde el “múltiple democrático” (reproducible) ante el libro objeto o plástico. Se revisitan referencias iniciáticas claves de las décadas del ´60 y ´70 hasta producciones actuales para observar qué tipo de vertientes y usos se desarrollan hoy: desde instancias proyectuales hasta ensayísticas. Asimismo, se realiza una visión crítica de los “dispositivos escriturales”, aquellas formas de comunicación y representación que evolucionaron con el hombre para llegar a definir el cruce entre la imagen en movimiento (cine) con los soportes librescos.

En el capítulo “Práctica y pensamiento”, algunos de los artistas de la muestra “Libros de artista. Ediciones expandidas”, analizan el formato expositivo del libro hasta la instalación en relación al medio audiovisual con el cual opera; así como también desarrollan conceptualmente su trabajo, inscripto en el discurso ensayístico. Antonelia Adosi, Eleonora Pautasso y Maite Mendive nos acercan reflexiones sobre el uso de la cámara fotográfica -analógica, estenopeica, digital- como forma de exploración del mundo en relatos que van desde el autorretrato al paisaje urbano. La memoria familiar, los archivos, la ciudad, son disparadores para la construcción de objetos de diseño, mapeos e instalaciones. Augusto Daniele realiza un estudio sobre el uso expresivo del medio locativo y móvil (datos y metadatos) como forma de representación del paisaje urbano y cómo nos relacionamos con la ciudad en el siglo XXI. Nicolás Grandi recorre la definición de lo transmedia a través de dos experiencias artísticas propias donde se pone en escena lo social, lo cultural y lo político a través del deseo y el cuerpo. En su obra, el pasaje de un soporte a otro (cine, libro, web) implica siempre una forma de traducción entre imagen fija, palabra e imagen en movimiento.

Finalmente, en “La exposición” se muestran los trece proyectos seleccionados y desarrollados para la muestra. Este capítulo recopila sinopsis conceptual, fotografías y descripción técnica de las obras, a modo de documentación. La serie es el resultado de una práctica ensayística que explora el papel como soporte expresivo en el espacio expositivo, en la que se elaboraron tres tópicos curatoriales que buscan afinidades entre las obras: cartografías urbanas, autorretratos y cinegrafías. Estos ejes tejen lazos entre los elementos narrativos, expresivos y conceptuales de las obras, así como también en sus formatos expográficos. Son todas producciones recientes, que se inscriben en un mapa local y actual de esta práctica del “libro expandido” e instalado en el espacio de arte.

EL NUEVO ARTE DE DISEÑAR LIBROS se consolida como un objeto a ser usado por docentes, artistas, diseñadores y realizadores audiovisuales. Los textos e imágenes que componen la publicación son disparadores para pensar estrategias, técnicas, formatos y materialidades del libro de artista contemporáneo que puede expandirse hasta el campo de la instalación o hacia proyectos transmedia.

Fotografías: Santiago Tenenbaum

Reseña: Mariel Szlifman

 

Mariel Szlifman es profesora de TURMA del taller TRANSMEDIA: ENSAYAR LA IMAGEN, IMAGINAR LA PALABRA junto con Nicolás Grandi

BIO: Magister en Teoría del Diseño Comunicacional, Diseñadora Gráfica e Investigadora (FADU, UBA). Jefa de Trabajos Prácticos en Cátedra La Ferla en la misma Universidad. Ha dictado workshop´s y seminarios sobre Libros de artista (Bienal Nacional de Diseño, 2015, 2017; Universidad del Cine, 2016, 2017) y sobre Arte Tecnológico e Instalaciones (Escuela Provincial de Artes Visuales, Rosario, 2016; Seminario SI, UBA, 2017). Recientemente, compiló la publicación El nuevo arte de diseñar libros (Editorial Wolkowicz, Buenos Aires, 2018). Ha publicado artículos en Territorios Audiovisuales (La Ferla, Reynal (comp.), Libraria, Buenos Aires, 2011), Revista Kepes (Colombia) y en el sitiowww.maestriadicom.org. Es directora del proyecto de Investigación SI “Praxis del diseño audiovisual. Del objeto libro a la instalación” (Código PII MyC-15, FADU, UBA). Trabaja como diseñadora independiente.

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NO SOMOS LO QUE TE ESPERAS

FOTOLIBROS DESTACADOS DE LA BIBLIOTECA

No somos lo que te esperas – copublicado por Subeditora + Alcohol y Fotocopias + Tren en Movimiento

Entre 1995 y 2006, Verónica Borsani, Luzía Fernández Loiza, Paula Marinaro y Loreley Ritta, tenían entre 16 y 25 años y emprendieron el trabajo orgánico y extenso de documentar sus vidas cotidianas.

 

Antecediendo al actual momento histórico de registro permanente a través de la imagen digital, ellas capturaron a través de la fotografía analógica momentos importantes de su recorrido hacia la adultez. Las fotos son una selección desde su mirada personal, enmarcando sus prioridades. No están tan atravesadas por la mirada pública como podrían estarlo de ser tomadas hoy en día, sino que al moverse en el espacio liminal de los albores de internet, son imagenes de distribución interna, para un círculo de conocidos y, sobre todo, para ellas mismas.

Registran su grupo de pertenencia, la comunidad anarcopunk latinoamericana.

 

Las imágenes que recolectan no son exclusivamente personales, sino que tienen un espectro político radical que las convierte en documento social; se puede ver la forma de ocupar el espacio público, las ciudades, las casas okupadas, los espacios de resistencia desde el arte: los escenarios donde estas mujeres se formaron. Los besos y  pogos se muestran como experiencias vitales, pero también como partes de una escena política que se esfuerza en crear libertades. 

El trabajo y las mascotas, las manifestaciones y las drogas, todas las áreas de la vida que aquí se registran comparten una óptica honesta y sensible. En un momento en el que lo individual y lo colectivo chocan y se debaten en nuestra concepción del mundo, las autoras de No somos lo que te esperas no diferencian sus imágenes firmándolas con nombres propios; eligen colectivizar y se funden en la experiencia compartida, empatizan al punto de dejar de lado el ojo propio y abrazar uno grupal.

El borramiento del rol autoral, la elección de no delimitar qué imágenes vienen de cada persona determina una mirada, un ethos colectivo con una identificación muy fuerte de pertenencia a un grupo que, ideológica, generacionalmente y por cuestiones de género, tiene mucho en común. Yendo contra el ojo oficial, contra la mirada hegemónica que baja desde los medios, nos encontramos entonces frente a la posibilidad de una mirada femenina, que opera desde el interior del movimiento anarkopunk, y desde el rol particular de mujeres de entre 16 y 25 años: una etapa formativa que en otros espacios quizás no recibe el mismo respeto que en un ambiente signado por el deseo manifiesto de libertad e igualdad. En este tipo de espacio, la horizontalidad de las miradas se pone de manifiesto en la ternura con la que retratan momentos que serían, desde otra postura, ocultables. 

Algo particular de este registro, es que ocurre en una época signada por transformaciones políticas y sociales. En Argentina, el 2001 funciona como eje pivotal a la hora de plantear los sistemas de representacion politica y democratica, y opera como clave para un cuestionamiento fuerte del rol del Estado. Teniendo esto en cuenta, más la situación de precariedad que rodeaba las vidas de lxs jóvenes, es claro que había necesidad de plantear otras opciones posibles. 

 

En este libro se ve cómo los jóvenes que elegían durante la crisis correrse del sistema estipulado no caían en el vacío, sino que formaban redes propias, redes de contención extrafamiliares, y que se manifestaban no sólo en los vínculos personales, sino en espacios habitados y transformados: las casas okupadas son una clave visual y política de este momento.

 

El trabajo realizado para poner a punto estos espacios, para hacerlos habitables, es algo que suele ser ignorado por la mayoría de la gente. Sin embargo los colectivos de jóvenes pintaban, refaccionaban, y traían propuestas a estos espacios que incluían proyecciones, bibliotecas y clases públicas. Estos refugios en un momento hostil son parte de la propuesta del movimiento anarkopunk, asi como tambien las huertas y merenderos para abastecer a los barrios y a las personas de la comunidad.

Entonces, en este grupo de imágenes, nos vamos a encontrar con fotos que cruzan la línea de la experiencia propia, el retrato, el autorretrato, esa mezcla amorosa de foto documental, periodística, y registro de lo cotidiano. Un archivo personal, pero de más de una persona, la memoria compartida de un grupo en el que la individualidad funciona de manera permeable. La autonomía de los cuerpos, las mentes y las voces atraviesa este libro de manera transversal, podría leerse como un manifiesto del deseo de libertad en una época aciaga.

En este momento nos encontramos atravesando un resurgimiento del archivo como medio para interpretar el presente: el Archivo de la Memoria Trans, el de Luisa Escarria, incluso el interés en archivos públicos como el AGN marca un clima de época que busca no perder la memoria. A medida que nos aproximamos en el tiempo, el archivo se convierte en una cuestión personal, resignificando la cotidianidad de la imagen. El trabajo de archivo nos ayuda a desentrañar el presente y especialmente el archivo cercano nos ayuda a tomar aire y poder vernos, en el ayer y el hoy, simultáneamente, buscando la misma libertad.

“No nos dan miedo las ruinas, porque llevamos un mundo nuevo en nuestros corazones. Ese mundo está creciendo en este instante.”

Durruti

No somos los que te esperas

Verónica Borsani, Luzía Fernández Loiza, Paula Marinaro y Loreley Ritta

80 páginas 17×22,5cm. | Tapa blanda – Sub Editora + Alcohol y Fotocopias + Tren en Movimiento

Las fotografías de este ensayo colectivo fueron tomadas de 1995 a 2006, cuando teníamos entre 16 y 25 años, en los territorios nombrados como Argentina, Uruguay, Chile, México y España. Son retrato de una época y de un movimiento internacionalista; el anarkopunk latinoamericano

reseña por Mora Vitali

Este fotolibro fue presentado en LA REVOLTOSA festival de publicaciones populares y se vuelve a presentar con una conferencia de las autoras en SALÓN PUEYRREDÓN el sábado 19/10 link al evento

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LA REVOLTOSA

#LAREVOLTOSA → festival de fanzines, ediciones subterráneas y publicaciones populares
producido por la biblioteca de TURMA  
13 y 14 de septiembre en 14 de julio 426, Villa Ortúzar, Buenos Aires

ENTRADA LIBRE

EXPOENCUENTRO «FANZINES EN SERIO»

VIERNES 13 DE SEPTIEMBRE 19HS

EXPO  Fragmentos de una historia de la microedición, curada por Alejandro Bidegaray y Alejandro Schmied

Y ENCUENTRO ABIERTO  prácticas y publicaciones – fanzines históricos de los 80’s 90’s 2000’s

activismo, poesía, cultura punk, lgtb, historietas, feminismo, foto, comics, literatura, música, etc.

< PRESENTACIONES Y MESAS ABIERTAS > formatos nuevos y comportamientos colaborativos de producción y circulación de ideas impresas

INAUGURACIÓN – ARTISTAS INVITADXS

VIERNES 13 DE SEPTIEMBRE 19HS

PAULA MAFFIA

LINO DIVAS

CHOLITA CHIC

LA FOTOCOPIADORA

SÁBADO 14 DE SEPTIEMBRE DE 10HS A 20HS - CON INSCRIPCIÓN PREVIA

laboratorio de producción de fanzines, panfletos, memes, folletos y publicaciones populares

10hs > REVELACIONES: producción de zines para y por adolescentes

coordinan Guadalupe Arriegue & Revelar la Mirada

14hs > ACCIÓN / REACCIÓN : hay algún plan para el futuro?

coordinan Natacha Ebers & Mariana Manuela

17hs > MEMIÓTICA : Análisis y creación de memes

coordina Tuti Curani

 

POESÍA

SÁBADO 14 DE SEPTIEMBRE 15HS

Tuti Curani
Barbi Medici
André Demichelis
Maru Salemi

+

microciclo de poetas & Ilustradores curado por Proyecto Piranha

PERFORMANZINE

SÁBADO 14 DE SEPTIEMBRE 17HS

CATALINA LESCANO

PAULA HERRERA NÓBILE

MANUELA DONNET

TALLERES COLABORATIVOS

SÁBADO 14 DE SEPTIEMBRE 14HS

Jornada de taller abierto en expericleta. Un espacio colaborativo para aprender sobre el mantenimiento y reparaciones básicas de la bici

El Club de Reparadores es un movimiento que busca promover la reparación como estrategia para
el consumo responsable y práctica de la sustentabilidad. Alargar la vida útil de los objetos evita que se conviertan en residuos.

FERIA – FANZINOTECA – PRESENTACIONES

SÁBADO 14 DE SEPTIEMBRE 14HS

< FERIA > fanzines, panfletos y publicaciones impresas de diversa índole

< DECILO EN FANZINE > intercambio de creaciones impresas

¿tenés un fanzine? traelo el sábado 14/09 a las 13hs que arranca el intercambio, trueque y venta de ediciones populares.

< DONALO A LA BIBLIOTECA >

vamos a inaugurar nuestra FANZINOTECA con ediciones populares contemporáneas y arte impreso en formato editorial de amplia y libre circulación

EXPERIENCIAS VISUALES

SÁBADO 14 DE SEPTIEMBRE 14HS

desborde de paredes, pantallas y páginas

ORÁCULO > OCP ALGORITMOS Y FE

PROYECCIONES > / DAGURKE / VJ TANZI / MANU FERNÁNDEZ / LA CASA ESTÁ EN LLAMAS

INTERVENCIONES EN LA CALLE >  PASEO / YEGUAS

PODCAST > PUTO EL QUE LEE

convocatorias abiertas: fanzines grupales

 

enviá tu material para participar, se presentan en LA REVOLTOSA el 13 y 14 de septiembre. Convocatoria abierta hasta el 16 de agosto de 2019. Enviar a por mail a biblioteca@somosturma.com con título y nombre y la definición que quieras. Ediciones sujetas al material que llegue y la decisión de las editoras.

 

< MENSTRUACIÓN > convocatoria abierta a todo arte: iniciativa de hacer colectiva la expresión sobre menstruación, se realiza esta convocatoria para ver qué llega a nosotrxs desde nuestro alrededor. Hacerlo colectivo es abrir las puertas a un yo distinto y cercano. Editado por Carla Brodsky

 

< TU CITA PREFERIDA > recibimos transcripciones de citas o textos foteados (preferentemente) de libros, papeles sueltos, paredes… para armar una recolección de saberes fragmentados, unidos y en circulación. Se ruega mencionar de la cita su referencia, bibliográfica o la que fuere. Editado por Guadalupe Arriegue