Máscaras de lo invisible

 

MUJERES ESCONDIDAS EN RETRATOS DEL SIGLO XIX

 

Por Guadalupe Arriegue*

 

El modelo de mujer disciplinado y oculto detrás de su rol de maternidad dentro del recinto doméstico se vuelve visible –mientras quiere ser invisible– en las imágenes de mujeres escondidas sosteniendo bebés y niñxs. Otra de las prácticas particulares que experimentó la sociedad victoriana con la fotografía, y luego se expandió por América.

 

Estos retratos del siglo XIX salen a la luz en el XXI para dar cuenta del rol de la mujer dentro de la familia y la sociedad; producto de una cartografía sociocultural de otra época, que permanece vigente al mismo tiempo que es cuestionada. Tal vez sea esa la razón por la que estas madres ocultas resurgen, gracias a los archivos digitales hace una década, incluso llegaron a ser exhibidas como obra de arte en la Bienal de Venecia en 2013, en formato exposición y fotolibro, con la colección de daguerrotipos de la fotógrafa ítalo-sueca Linda Fregni Nagler.

Imágenes del fotolibro The hidden mother, de Linda Fregni Nagler, editado por MACK, Londres, 2013

 

 

Sobre el archivo del retrato y este como fuente de des-conocimiento y des-colonización

 

Cuando el modelo de mujer domesticado se encuentra instalado en el inconsciente colonial-capitalístico, a mediados del siglo XIX, se extiende la práctica fotográfica del retrato en las sociedades burguesas, que se torna el medio de fijación predilecto. El acto de retratarse por medio de fotografías posibilita perdurar en el tiempo, lo escrito supone cierta circulación más allá del referente. De alguna forma ilusoria, el retrato suspende el flujo temporal y sobrevive a la muerte. En su libro sobre la fotografía como documento social, Gisèle Freund analiza las condiciones de producción de ese tipo de imágenes, la modernización de la técnica, la circulación de retratos y el devenir de la foto como soporte documental por excelencia para la clase burguesa en los albores de la modernidad. El fenómeno de la fotografía es un fenómeno de masas, desde que el afán por retratarse es una práctica temprana al medio[1]. El poeta y crítico de arte Charles Baudelaire destacó sus posibilidades como registro de modas y costumbres[2]. De esta manera, la expansión del retrato como práctica permite la irradiación de modelos y construcciones simbólicas, reproducidas a partir de una técnica específica[3], además de ciertas creencias o valoraciones sociales alrededor de la imagen y la fijación.

 

Más que cualquier otro medio, la fotografía es capaz de expresar los deseos y las necesidades de las clases sociales dominantes y de interpretar a su manera los acontecimientos de la vida social[4]. (Freund, 1976/2017)

 

La fotografía se convierte en el archivo y repertorio[5] de prácticas colectivas, documentos que muestran y señalan (toda foto es una señalización, un marco) cosmovisiones y comportamientos del tejido social de una época, que se reproduce a sí misma para su ilusión de estabilidad y perdurabilidad. La fotografía se torna documento de los discursos que son fijados y circulan como hegemónicos y se reproducen en las sociedades. El sistema expresivo, como manifestación estético-política, define un nuevo territorio de creación colectiva. Allí es que cobran especial relevancia las investigaciones, relecturas y revisiones en los archivos fotográficos. Estos, entendidos no como fijos, sino en movimiento y en mutación constante. Los archivos son todos los discursos posibles, los efectivamente pronunciados[6] y también los que se encuentran en los intersticios de lo no dicho, disponibles para ser mencionados, encontrados, creados. Investigar prácticas sociales dentro del campo de la fotografía permite ver de nuevo. Rever y repensar pensamientos y prácticas visuales que circulan, en el flujo de los archivos y repertorios, supone analizar los surcos del comportamiento social y cultural. Resulta un clima de época el lugar especial –de relieve y relevamiento- que se le otorga a los archivos en museos, encuentros, galerías, obras, exposiciones, etc. Dejan de ser entendidos como espacio de guarda y cajones cargados de imágenes y polvo, para aparecer como el reservorio del pensamiento y el patrimonio visual y cultural. Visible e invisible. Plausible de ser cuestionado, intervenido, moldeado, reconfigurado.

 

 

Sumergirse en el trabajo con archivos fotográficos supone realizar pliegues temporales característicos de la foto, que conlleva el tiempo de la toma, el del revelado y luego todos aquellos momentos en los que sea reproducida, vista y considerada. De esta manera, la foto no está fija, se mueve en el flujo del tiempo. Las imágenes están allí, son tiempos congelados y en simultáneo enmarcan historias múltiples. Las fotografías narran y tienen más o menos densidades. Eso si las entendemos no como imágenes sueltas en un no-tiempo y no-lugar, lábiles en el vacío, sino en uso. Como práctica, supone entender a la fotografía más allá de sus dos dimensiones y de su ficticio marco fijo: implica ver sus bordes de manera flexible. Las imágenes ocupan discursos específicos, relaciones puntuales y plurales: la fotografía, como refiere Susan Sontag, es real y tiene un uso concreto[7]. Es en el flujo, el devenir, donde las fotos se relacionan y son atravesadas, transformamos las imágenes y su contenido al mirarlas de nuevo.

 

La fotografía es el medio privilegiado para el gusto burgués: “en su origen y evolución, todas las formas de arte revelan un proceso idéntico al desarrollo interno de las formas sociales” (Freund, 1974/2011). Estas formas, dentro de las que se encuentra el ideal de modelo familiar, provienen de transformaciones políticas y sociales que comienzan en Europa hacia el siglo XVI, junto a una nueva concepción, y a la par una nueva política, sobre los cuerpos. Una construcción social distinta comienza a forjarse durante los siglos del traspaso del feudalismo al capitalismo. En Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, Silvia Federici da cuenta de la legislación que comienza a extenderse etre los siglos XVI y XVIII, en relación al comportamiento social, la sexualidad y el disciplinamiento del trabajo[8]. Relaciona esos cambios legislativos sobre comportamientos sociales con la caza de brujas, que condenó (¿y aún condena?) todo aquello que se desvía del ideal de plan familiar bajo la supremacía de los hombres en términos de propiedad y, dentro de ella, el cuerpo de las mujeres[9] para la gestación de fuerza de trabajo y la continuidad del clan familiar. Fue la condena al aborto y a la anticoncepción lo que encomendó al cuerpo a las manos del estado y de la profesión médica. Las torturas a los cuerpos desobedientes de esos ideales del útero como reproducción de maquinaria de trabajo, supuso una guerra de más de dos siglos de persecución y quema de personas. Explica Federici que allí fueron forjados los ideales de la mujer burguesa: “fue precisamente en las cámaras de tortura y en las hogueras en las que murieron las brujas donde se forjaron los ideales burgueses de feminidad y domesticidad”(Federici, 2004/2018)[10]. El nuevo modelo de feminidad supuso la derrota y el sometimiento de las mujeres durante los años de traspaso del sistema económico del feudalismo al capitalismo. Este nuevo modelo de esposa ideal –domesticada, casta, pasiva, obediente, ahorrativa, de pocas palabras y siempre ocupada en sus tareas domésticas- se instala fuertemente a fines del siglo XVIII.

 

Mientras que en la época de la caza de brujas las mujeres habían sido retratadas como seres salvajes, mentalmente débiles, de apetitos inestables, rebeldes, insubordinadas, incapaces de controlarse a sí mismas, a finales del siglo XVIII el canon se había revertido. Las mujeres ahora eran retratadas como seres pasivos, asexuados, más obedientes y moralmente mejores que los hombres, capaces de ejercer una influencia positiva sobre ellos[11].(Federici, 2004/2018)

 

 

Como ya hemos mencionado al comienzo, el archivo de fotos de mujeres madres escondidas se encuentra en internet, en colecciones físicas y digitales varias y también como categoría en archivos[12], incluso en venta de postales a través de sitios web. Reproducen el registro del lugar de la mujer, dentro de la familia e invisible detrás de sus hijos, plasmado a través de la máquina fotográfica. Cabe mencionar que su expansión como práctica, pareciera resultar de una imposibilidad técnica del desarrollo temprano del medio, a mediados del siglo XIX, cuando aún no había surgido la placa seca y los tiempos de exposición suponían largos minutos de la persona posando congelada. Esto crece en dificultad en el caso de los niñxs y sobre todo bebés, que no se mantienen solos, además del afán de mostrarlos más verticales que acostados[13].

 

Al revisar este archivo se revelan de inmediato esas personas escondidas a la vez que el modo de representación del cuerpo y la coreografía para la pose fotográfica, como imagen-efigie impuesta y elemento disciplinador. No se precisa de una lectura muy a contrapelo del sistema hegemónico, puesto que en la invisibilidad salta a la vista. Las fotografías de mujeres escondidas del siglo XIX señalan lo que está oculto y se ve: el rol de la mujer en la sociedad burguesa capitalista y patriarcal.

 

El retrato, construido a partir de atributos específicos y símbolos, siempre conlleva una máscara. En este caso, es el velo que oculta a la vez que señala. El anonimato lo vuelve universal. El punctum de la foto[14], el fuera de campo que aparece dentro del marco señalado, se hace evidente. Aparece la materia oscura de la foto, lo que no se ve, pero sabemos de su presencia, ejerce una fuerza. No se ve pero se percibe y es cuando ocurre el encuentro con lo real. La catarsis de Aristóteles, eureka de Maslow, tuché de Lacan. Es una realidad pendida, prendida y aprehendida que se repite y despierta. Abre la intuición, la sincronía. Si no se puede entender a la luz sin la oscuridad, ni a la escritura sin la oralidad, no podemos entender lo visible sin lo invisible. Las fotos de mujeres ocultas exhiben la máscara de la invisibilidad, revelan desde atrás del velo. La ausencia se vuelve una presencia.

 

* Guadalupe Arriegue es fotógrafa, Licenciada en Letras (UBA) y docente de Historia de la Fotografía (UNSAM). Publica y expone sus trabajos en congresos y seminarios en universidades y festivales internacionales. Trabaja en archivos y bibliotecas y coordina la biblioteca de TURMA

 

 

NOTAS

[1] La práctica del retrato es anterior a la fotografía fija –utilizando como referencia el año de la publicación de la patente por el Estado francés, 1839- y a la expansión del daguerrotipo. Gisèle Freund recupera la práctica de los pintores miniaturistas, luego las siluetas y el fisionotrazo, así como otros instrumentos ópticos o cámaras empezaron a utilizarse para la multiplicación de retratos.

[2] Charles Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Antonio Machado Libros, 2013 [1950].

[3] Una traducción química rectangular, de dos dimensiones, en blanco y negro, hecha por una persona profesional –con competencia para la realización- en un estudio fotográfico –donde sucede la teatralización- que le otorga el investimento y los atributos relevantes al gusto de la época y sus construcciones simbólicas. Y, claro la reproductibilidad. Estos simulacros luego son reproducidos. La maquinaria del retrato y el grado de efectividad que alcanza la carte de visite. Hoy en día, una extensión más de la mano.

[4] Gisèle Freund, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 2011 [1974].

[5] Véase Diana Taylor, Performance, Buenos Aires, Asunto impreso ediciones, 2015.

[6] Michel Focault, La arqueología del saber, Siglo XXI ediciones, Mexico DF, 2011. [1969]

[7] Susan Sontag, Sobre la fotografía, Random Penguin House, Barcelona, 2016. [1973]

[8] “La novedad fue el ataque al cuerpo como fuente de todos los males, si bien fue estudiado con idéntica pasión con la que, en los mismos años, se animó la investigación sobre los movimientos celestes”. Silvia Federici, Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, Tinta Limón ediciones, Buenos Aires, 2018 [2004]. Pág. 218

[9] “De hecho, existe una continuidad inconfundible entre las prácticas que constituían el objeto de la caza de brujas y las que estaban prohibidas por la nueva legislación introducida durante esos mismos años con el fin de regular la vida familiar y las relaciones de género y de propiedad. De un extremo a otro de Europa occidental, a medida que la caza de brujas avanzaba se iban aprobando leyes que castigaban a las adúlteras con la muerte (en Inglaterra y en Escocia con la hoguera, al igual que el caso de la alta traición), la prostitución  era ilegalizada y también lo eran los nacimientos fuera del matrimonio, mientras que el infanticidio era convertido en un crimen capital”. Silvia Federici, op. cit. Pág. 301

[10] Silvia Federici, op. cit. Pág. 303.

[11] Silvia Federici, op. cit. Pág. 305.

[12]  Véase el sitio web del Archivo fotográfico de Ohio: https://ohiohistoryhost.org/ohiomemory/archives/1434 (consultado en mayo de 2019)

[13] Existe la lectura de que muchas de las fotografías fueron tomadas post mortem. No resulta extraña la práctica en la sociedad victoriana, lo cierto es que muchas fotografías demuestran que un poco se mueven, con lo cual en tal no cabe a la totalidad de ellas. Véase distintas opiniones en https://ridiculouslyinteresting.com/2012/07/05/more-hidden-mothers-in-victorian-photography-post-mortem-photographs-or-not/ (consultado en mayo 2019)

[14] Roland Barthes, La cámara lúcida, Buenos Aires, Paidós, 2009. [1980]

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Imágenes y territorios

foto, publicación, verdad y poder

A un año de la reforma previsional, que implica un atraso en términos de conquistas laborales y sociales en Argentina, compartimos el caso de una fotografía tomada por Germán Romeo Pena, que fue atacada (así como su creador) en su carácter documental y de verdad, y luego fue reterritorializada por Cora Gamarnik. El caso habilita reflexiones alrededor del poder de la fotografía según los distintos espacios discursivos que ocupa, donde se evidencian estructuras de poder simbólicas y materiales. También la alianza estratégica entre fotógrafxs e investigadorxs en épocas de la posverdad y fakenews.

La toma

Germán Romeo Pena, fotógrafo y reportero, fue a la marcha contra la reforma y registró la represión policial ejercida contra la sociedad civil, y armó un álbum que publicó en su cuenta de facebook donde se encontraba la siguiente foto:

Tergiversar el sentido de la imagen: dar vuelta el signo. Fake news y ataques trolls

Germán empezó a recibir comentarios cargados de violencia y mensajes que deslegitimaban la veracidad de la foto, y la imagen circuló por redes figurando como falsa, en grupos de whatsapp y otros medios de comunicación digital. Incluso cuentas falsas en twitter publicaron twitts como el siguiente, donde la nota trucha fue sacada y tergiversada de esta nota de la ANred:

Y hasta en un twitt del presidente Mauricio Macri fue compartida:

Estos mensajes de violencia expresan un discurso coercitivo, donde se esconden operadores de perfiles falsos, los conocidos ataques trolls, una suerte de “punteros digitales” que tiene la Jefatura de Gabinete dirigida por Marcos Peña y que cobran sueldos estatales. Operación que, cómo quedó expuesto en el caso de Cambridge Analytics, busca manipular la opinión pública a través de la combinación de noticias falsas y ya le valió al gobierno una condena de Amnistía Internacional por el ataque a referentes y activistas de DDHH.

 

La posverdad, la utilización de redes, grupos sociales para la generación de odio y violencia, la imposición del miedo para el control de gobierno es la forma en la que gobierna la clase conservadora y opresora. La foto de Germán empieza a ser apropiada por un discurso violento que desligitima y busca modificar los hechos por un discurso manipulador de la información.

 

La investigación

Para defenderse, Germán acude a la dra. en Comunicación Cora Gamarnik, que además es investigadora y docente,  y que había compartido en su cuenta la foto. Ella entiende que, una de las formas de localizar y otorgarle su carácter de documento o huella de los acontecimientos sucedidos en diciembre 2017, es exhibir toda la secuencia de fotos. Donde se ve la acción y el acontecer de los hechos.

Además, Cora se pone en campaña para buscar más fotógrafxs que estaban cubriendo la misma escena para ver el mismo acontecimiento desde distintos ángulos. A partir de ese pedido, que también fue por redes, el fotógrafo Dionisio Dennis envió otras fotos valiosas para desenmascarar la manipulación de los trolls.

La investigadora, con la secuencia completa, muestra toda la serie, no una porción de segundo sino varias; que muestran en el devenir, el accionar de la policía que amedrenta a un señor mayor, mientras este se cubre con el abrigo.

 

Cora entiende que la evidencia, la prueba tiene que ser completa; porque la foto no funciona sola o lábil. En los espacios discursivos en que se inscriba, en este caso el ciberespacio es desterritorializada y reapropiada, descreída y desconfiada. Mientras que la saga completa –el crudo y no la edición del fotógrafo de “la” foto– es lo que cuenta acá.

«Al haberme mandado Germán la foto en alta pudimos ampliar, recortar y ver la risa del policía que disparaba. Lo que nos posibilitó probar la acción del goce en la represión que tenían los que disparaban. Y que quede claro que le disparaban al señor para divertirse por el miedo que le provocaban. La foto se transformó en una metáfora perfecta de lo que producía el gobierno con el intento de reforma previsional». Cora Gamarnik

 

Red: la réplica

Distintos medios emergentes, sociales e independientes se hicieron eco de la foto de Germán y la publicación de Cora (ver miradas del centro, la colmena, hemisferio izquierdo). La unión del trabajo de ambxs reapropian el sentido de la imagen, cuyo signo de poder vuelve al origen, que es el de la lucha contra la violencia y el abuso de poder policial e institucional en argentina contemporánea.

La foto de Germán es una metáfora visual que muestra cómo dentro del recinto, senadorxs  aprobaban una ley de reforma laboral que atrasa en derechos para trabajadorxs mientras que afuera del Senado, las fuerzas de (in)seguridad ejercían la violencia reprimiendo con ensañamiento, con un accionar violento que alcanza hasta el goce y el disfrute, como se ve en la foto que resalta Cora. Eso se llama tortura y es una forma de opresión que anula la alteridad.

 

El accionar de la policía está habilitado por orden de la ministra de seguridad Patricia Bullrich, en el marco de un gobierno que no cesa de habilitar este tipo de accionar impune de las fuerzas represivas, recientemente con la resolución que hace ley el gatillo fácil.

Este caso muestra lo que puede hacerse (en investigación en general y en las redes en particular) cuando hay solidaridad, cooperación e interacción entre fotófrafxs e investigadores. Cada uno por sí solo no podría haber revertido este intento de manipulación.
«Creo también que esta cooperación es una de las formas que tenemos de combatir las fake news en épocas en que la post-verdad te puede hacer ganar o perder una elección».

Escrito por Guadalupe Arriegue

web / ig

Fotografía y Feminismo 7

Séptima entrega de la serie MUJERES QUE SE MIRAN – AUTORRETRATOS & DECLARACIONES, que comprende un recorrido visual y textual por imágenes autorreflexivas, realizadas por mujeres.

Self-Portrait, 1954

La aparición de Vivian Maier en el ojo público es un evento casi fortuito. Su material, incluso rollos sin revelar, fue comprado en una casa de subastas en 2007. La autora muere en 2009, sin enterarse de esto. Casi todo el volumen de su obra pertenece ahora a John Maloof, quien se ocupa desde 2011 de su difusión, archivo y comercialización. Ante esta historia, es válido cuestionar: la obra de Maier, ¿fue creada para ser vista y expuesta? Maloof actúa absolutamente de manera legal, pero, ¿cómo funciona exponer y vender la obra de alguien que murió sin ser considerada una fotógrafa, que se ganó la vida cuidando niñxs, en una tarea típicamente relegada a la población femenina de bajos recursos? Maier, además de fotografiar, filmaba y grababa audios de manera subrepticia, y rara vez dejaba su nombre real en manos de desconocidos. ¿Hay ahí un deseo de anonimato? Y si lo hubiese, ¿debería ser póstumamente respetado?¿o prevalece nuestro deseo de ver su obra sobre estas posibilidades inciertas?

Mientras nos planteamos estos interrogantes, lo cierto es que el trabajo fotográfico de Maier es valioso. Su mirada personal y capacidad compositiva son innegables, y la abundancia de imágenes que dejó permite incluso formar series temáticas dentro de su material. Una de estas, es aquella dedicada a los autorretratos. Maier aprovechaba particularmente su sombra y su reflejo para crear composiciones urbanas y domésticas que protagonizaba. Su propia imagen era fraccionada, repetida, distorsionada, y utilizada para enunciar sus propuestas visuales.

En la imagen aquí mostrada, la cual no cuenta con un título más allá de su datación, ambas formas de proyectar su propia silueta se combinan, y dan cuenta de su habilidad técnica. En este autorretrato, Maier usa su propia sombra para iluminar lo que ve, toma su imponente silueta y proyecta un quiebre sobre el reflejo en un vidrio para señalar las figuras que a su vez la observan desde dentro de un negocio neoyorkino.

La fotógrafa usa su cuerpo como herramienta compositiva, y se convierte en el marco de una escena entre dos mujeres, quizás madre e hija. Su cámara se funde con las plantas de interior que cortan su silueta en dos, y su rostro queda oculto dirigiendo su mirada al visor de cintura de la cámara.

En este autorretrato, el rostro que observa desde la foto a la espectadora no es el de Maier, sino el de la mujer a quien ella observa, y que a su vez dirige su mirada a la fotógrafa. Esta mirada implica en sí misma un reconocimiento de Maier en su acción de tomar una fotografía, cerrando el círculo de miradas entre retratada, fotógrafa y espectadora. Este complejo juego de direcciones queda encerrado dentro de la figura de Maier, en su largo abrigo oscuro.

El interior del local donde están sentadas las mujeres se funde con el exterior de la ciudad, donde autos y edificios dejan adivinar que después de realizar la toma, la fotógrafa probablemente solo haya necesitado unos pocos pasos para seguir su camino, y volver a ser una transeúnte anónima.

Texto= Mora Vitali

Mujeres que se miran: autorretratos y declaraciones

 

La aparición de la fotografía a mediados del siglo diecinueve amplía y modifica el campo del arte. Gracias a su relación directa con el sujeto representado, se instala en la conciencia colectiva como prueba de algo, evidencia gráfica y confiable. Desde este punto de vista, el autorretrato fotográfico tomado por mujeres, es un refuerzo testimonial de la propia presencia.

Las autoras buscan asentar la existencia femenina en material visual, ante su fragilidad social.

La iconografía femenina se plantea muchas veces desde la proyección de una mirada masculina, y es necesario deconstruir estos estereotipos para poder desafiarlos. Las autoras se descubren como sujetos y como modelos, abriéndose posibilidades representativas nuevas y revolucionarias.

 

Link a primera, segunda, tercera, cuarta, quinta y sexta entrega

Fotografía & Feminismo 6

Sexta entrega de la serie MUJERES QUE SE MIRAN – AUTORRETRATOS & DECLARACIONES, que comprende un recorrido visual y textual por imágenes autorreflexivas, realizadas por mujeres.

Zaida González Ríos: De guarda

La fotógrafa -y medica veterinaria- chilena Zaida González Ríos cita a William Blake en el texto que abre su libro De guarda: “del agua estancada, espera veneno”. Gracias a esa frase es posible entender mejor toda la imaginería que en el libro fluye y, lejos de envenenarse, cobra nueva vida. La técnica de la fotografía coloreada se reinventa, los recursos modernos se amalgaman perfectamente con los clásicos, y surgen múltiples series cargadísimas de sentido estético y simbólico.

 

Zaida pone en escena cuerpos que rompen con la idea de belleza hegemónica, y sale de todo canon en sus representaciones de religión, muerte, y sexualidad, armando composiciones críticas y conmovedoras.

 

El uso que hace de la fotografía analógica favorece el extrañamiento, al ver figuras contemporáneas como la legendaria «Hija de Perra», desaturadas y coloreadas, reinventadas en posiciones y situaciones vulnerables. Su creatividad no se estanca, y por esto mismo puede atravesar y salir indemne de reivindicar territorios de la imagen que la tradición abandonó hace años, como la fotografía postmortem, y repoblarlos con sus criaturas fantásticas y a la vez profundamente reales.

Esta soy YO, me fijo verticalmente ante ti, adórame en mis brillos y dorados, en mis hilarantes poses, en la identidad que se me antoje. Soy una autora, mi única publicidad es ser yo misma.  -Zaida González Ríos

Para hablar de una imagen en especial, vamos a tomar la obra de tapa. Es una elección un tanto polémica, siendo que la toma fue hecha por su colaborador Eduardo Rivera; pero la verdad es que el trabajo de la creativa y modelo se cuela por todos los ángulos: la presencia del gato no deja lugar a dudas, así como el trabajo de laqueado y color sectorizados, el corset de Hello Kitty y la pequeña y curiosa colección de objetos y animales plásticos que coronan a la fotógrafa, que sostiene entre los labios la silueta de una rata de glitter.

A través de la elección estos elementos, la fotógrafa condensa una identidad latinoamericana contemporánea que sincretiza las múltiples fuentes que nos colonizan y conforman a la vez. Un rococó floreado, brillante y saturado, que no cae en el kitsch, gracias a la mirada fija que González Ríos dirige a la cámara, y por ende, a quien mira su libro. Esta es la imagen que González Ríos selecciona como tapa, como presentación, como puerta que entreabre para que entremos a conocer su obra.

La autora como mujer rodeada de flores, como persona sexuada, como animal depredador y a la vez doméstico, cargada de brillo y plástico, y mirando, siempre mirando, hacia adelante, con los ojos muy abiertos, como para que no quede duda.

 

Texto= Mora Vitali

El libro De Guarda, que contiene múltiples series de esta autora, puede/debe visitarse en la biblioteca de Turma.

Mujeres que se miran: autorretratos y declaraciones

 

La aparición de la fotografía a mediados del siglo diecinueve amplía y modifica el campo del arte. Gracias a su relación directa con el sujeto representado, se instala en la conciencia colectiva como prueba de algo, evidencia gráfica y confiable. Desde este punto de vista, el autorretrato fotográfico tomado por mujeres, es un refuerzo testimonial de la propia presencia.

Las autoras buscan asentar la existencia femenina en material visual, ante su fragilidad social.

La iconografía femenina se plantea muchas veces desde la proyección de una mirada masculina, y es necesario deconstruir estos estereotipos para poder desafiarlos. Las autoras se descubren como sujetos y como modelos, abriéndose posibilidades representativas nuevas y revolucionarias.

 

Link a primera, segunda, tercera, cuarta y quinta entrega

Fotografía & feminismo 5

Quinta entrega de la serie MUJERES QUE SE MIRAN – AUTORRETRATOS & DECLARACIONES, que comprende un recorrido visual y textual por imágenes autorreflexivas, realizadas por mujeres.

Rosana Simonassi: visibilización de la empatía

Rosana Simonassi trabaja el tema de la violencia contra la mujer en su serie Reconstrucción, utilizando su propio cuerpo para reelaborar imágenes periodísticas de víctimas de femicidio.

Simonassi parte de imágenes tomadas por otros, y se ciñe a los encuadres elegidos por ellos, pero reemplaza los cuerpos sin vida que fueron documentados en esas imagenes por el suyo propio, y plantea una agencia en el rol de la mujer fotografiada que no puede existir en el caso de la imagen que documenta un crimen. La fotógrafa reencarna a estas mujeres y sus tragedias poniendo su propio cuerpo de intermediario, y les ofrece un gesto de concentración en sus figuras que no está disponible en la narrativa habitual: en las crónicas periodísticas o policiales, la atención se centra en el asesino, mientras que en esta serie artística, Simonassi pone el énfasis en las muertas.

 

La fotografía Alicia Muñiz. 14 de febrero 1988, Mar del Plata, Provincia de Bs. As., Argentina, (2012) reproduce la imagen periodística de este asesinato célebre en el país, por ser el femicida un reconocido boxeador. El cuerpo de la fotógrafa, convertida en víctima, yace boca abajo, se la ve a través de hojas de palma, y la imagen podría evocar otra clase de relato de no ser por el conocimiento previo de sus circunstancias. Simonassi se vincula con estas imágenes periodísticas de una manera que recuerda a la relación que Barthes establece él mismo con las fotografías al adquirir un rol de observación más profunda y activa que la del Spectator receptivo y pasivo que define inicialmente: “como spectator solo me interesaba por la fotografía por ‘sentimiento’, y yo quería profundizarlo no como una cuestión sino como una herida: veo, siento, luego noto, miro, y pienso.”

 

En el caso de Simonassi, luego de este proceso, la fotógrafa recrea, elabora, y produce partiendo de esta herida ajena con la cual empatiza desde su rol de mujer.

En la impresión de las imágenes  que se exhibieron bajo el nombre “El fin de la apariencia” en el MACBA en 2016, Simonassi toma el aspecto técnico como parte del efecto visual de manera explícita: la selección de materiales frágiles, el uso de la exhibición del reverso de las impresiones, todo va de la mano con su interés en mostrar la fragilidad de las víctimas y sus lugares percibidos por la prensa y el público en su apropiación mediatizada.

Al presentarse como víctima a sí misma, y al usar su propio cuerpo, la autora desnaturaliza el vínculo social con los cadáveres femeninos que aparecen en los diarios sin afectar al público. En sus tomas, la mujer es el único referente al que lleva la fotografía. Y en este encierro del sentido, el espectador no tiene opción más que enfrentarla.

La fotógrafa plantea en el catálogo: “selecciono las imágenes que se instalan al borde de la belleza y la duda, y las protagonizo.” Este borde que ella menciona es el de lo siniestro, la duda respecto a la muerte y el derecho de una audiencia masiva a poseer de alguna manera los detalles de los cuerpos femeninos que se deshacen en forma de noticias. La artista efectivamente interpela y busca inquietar al observador.

Texto= Mora Vitali

Mujeres que se miran: autorretratos y declaraciones

 

La aparición de la fotografía a mediados del siglo diecinueve amplía y modifica el campo del arte. Gracias a su relación directa con el sujeto representado, se instala en la conciencia colectiva como prueba de algo, evidencia gráfica y confiable. Desde este punto de vista, el autorretrato fotográfico tomado por mujeres, es un refuerzo testimonial de la propia presencia.

Las autoras buscan asentar la existencia femenina en material visual, ante su fragilidad social.

La iconografía femenina se plantea muchas veces desde la proyección de una mirada masculina, y es necesario deconstruir estos estereotipos para poder desafiarlos. Las autoras se descubren como sujetos y como modelos, abriéndose posibilidades representativas nuevas y revolucionarias.

 

Link a primera, segunda, tercera y cuarta entrega

Fotografía & feminismo 4

Cuarta entrega de la serie MUJERES QUE SE MIRAN – AUTORRETRATOS & DECLARACIONES, que comprende un recorrido visual y textual por imágenes autorreflexivas, realizadas por mujeres.

Nan Goldin y el documental de la vida privada

Nan Goldin en su autorretrato Nan, one month after being battered (1984) -parte de una serie llamada The ballad of sexual dependency- lleva en su rostro la evidencia de una golpiza. En esta imagen ella recobra el control que su pareja de ese momento, un ex militar llamado Brian a quien ella había retratado antes en momentos íntimamente pacíficos, le quitó sobre su propio cuerpo.

Si bien ella no eligió recibir esos golpes, elige el momento de mostrarlos, elige exhibir la herida, y recupera así una forma de autonomía.

 

Es particularmente interesante la fusión del registro documental, aplicado al efecto de la violencia en su propia existencia, con lo performativo del género que ella representa en los rituales de la feminidad que pone en juego: antes de tomarse la foto Goldin se maquilla, se pinta los labios de un rojo saturado, se bate el pelo, se pone joyas, pero con estos actos no aspira a un aspecto de naturalidad, no busca representar la respetabilidad, ni intenta un ocultamiento de ninguna de sus circunstancias, sino que concreta la exhibición bajo sus propios principios estéticos y narrativos.

Sontag plantea la posibilidad de utilizar la fotografía para sublimar los aspectos violentos de la sociedad, diciendo que “quizás con el tiempo la gente aprenda a descargar más agresiones con cámaras y menos con armas, y el precio será un mundo aún más atragantado de imágenes”.

Es interesante evaluar esta imagen como una respuesta a la violencia, como un ataque a la figura de su amante, realizado a través de un recurso en apariencia pacífico, pero con potencial disruptivo para el vínculo y la disparidad de poder que se da entre ambos.

 

El uso del color, del flash, de cámaras compactas y rollos de película comerciales, hace que en la imagen se vean explicitadas las posibilidades técnicas del momento, con el florecimiento del registro familiar y la vida personal que se da gracias a la mayor accesibilidad de los elementos. Goldin siempre trabajó en un ambiente propio para ella, tomando múltiples retratos espontáneos de conocidos en situaciones de marginalidad y vulnerabilidad, semejantes a la que demuestra ella misma en este retrato. Sin embargo, Goldin cuenta con estudios en Bellas Artes, realizados en Boston antes de trasladarse a Nueva York, que la dotan de herramientas visuales para obtener estos resultados. También a la hora de exhibir sus imágenes, hay particularidades técnicas importantes y relativas al contexto: Goldin inicialmente no contaba con los fondos para hacer impresiones a gran escala, y optaba entonces por proyectar las diapositivas en eventos realizados dentro del circuito underground del que formaba parte.

Texto= Mora Vitali

Mujeres que se miran: autorretratos y declaraciones

 

La aparición de la fotografía a mediados del siglo diecinueve amplía y modifica el campo del arte. Gracias a su relación directa con el sujeto representado, se instala en la conciencia colectiva como prueba de algo, evidencia gráfica y confiable. Desde este punto de vista, el autorretrato fotográfico tomado por mujeres, es un refuerzo testimonial de la propia presencia.

 

Las autoras buscan asentar la existencia femenina en material visual, ante su fragilidad social.

 

La iconografía femenina se plantea muchas veces desde la proyección de una mirada masculina, y es necesario deconstruir estos estereotipos para poder desafiarlos. Las autoras se descubren como sujetos y como modelos, abriéndose posibilidades representativas nuevas y revolucionarias.

 

Link a primera, segunda y tercera entrega