El ADN de la fotografía

Juan Peraza Guerrero realiza el taller Historias Marginales de la Fotografía y nos invita a desarticular la historia unívoca y patriarcal de la fotografía, a partir de la controversia de la “Foto 51” tomada por Rosalind Franklin.

Taryn Simon, “Bratislava Declaration, Bratislava, Slovakia, August 3, 1968” (2015)

Rosalind Franklin (1920-1958) no fue fotógrafa; sin embargo, su trabajo se redujo a una imagen que parece una fotografía, una mancha negra sobre blanco parecida a una lámina del Test de Rorschach. La llamada “Fotografía 51” permitió el descubrimiento de la estructura de doble hélice de la molécula de ADN por el que Watson y Crick ganaron el Premio Nobel de Medicina en 1962. Su autora murió joven, creyendo que sus colegas se habían apropiado injustamente de años de investigación.

Así como cada célula contiene información genética de todo el organismo, la anécdota de Franklin es ilustrativa de un panorama amplio sobre las desigualdades que las mujeres han enfrentado en múltiples campos —el científico es sólo uno de ellos. La fotografía ha demostrado ser hábil en el uso de esta economía de la deducción: a través de la imagen, las pequeñas historias (del inmigrante ilegal, del obrero esclavizado, del niño que es acosado en el colegio, de la familia desalojada de su casa o de su país) pueden dar cuenta de un relato mayor. De una experiencia individual se deduce una situación generalizada.

Desde hace más o menos un siglo, autores de distintas áreas de las humanidades han cuestionado la relación entre la estructura —de cualquier tipo— y las partes que la componen. Al respecto, Michael Jennings afirmó que “el significado de la historia no reside en la gran estructura (…). Debe encontrarse en ciertos eventos individuales, aparentemente insignificantes, de hecho marginales.” (1987 : 51). Reformulada ahora en términos más visuales, la idea de que el plano general de la historia puede hallarse en lo minúsculo, en el plano detalle de lo particular, es de vital importancia para el estudio del pasado de la fotografía.

Taryn Simon, “Agreement Establishing the International Islamic Trade Finance Corporation, Al-Bayan Palace, Kuwait City, Kuwait, May 30, 2006” (2015)

Con el proyecto “Paperwork and the Will of Capital” (2015), Taryn Simon exploró las potencialidades de lo aparentemente insignificante en otro campo en que las mujeres también merecen una mejor representación: la política. Ya con “American Index of the Hidden and Unfamiliar” (2007), la fotógrafa estadounidense había abordado algunos relatos mitológicos en materia de política y seguridad nacional a través del examen de objetos y lugares desconocidos o inaccesibles dentro de las fronteras de su país. En esta  oportunidad, se enfocó en la diplomacia internacional y en lo inquietante que le parece que un grupo de hombres pueda decidir el destino de millones con un apretón de manos.

 

La mirada al sesgo le permitió a Simon aproximarse a más de 70 años de acuerdos de paz, de colaboración económica y política migratoria, de creación de organismos internacionales, pero también de ruptura de relaciones y ocupación de territorios. Todo lo anterior se da mediante la recreación de arreglos florales, objetos insustanciales que el protocolo impone y que atestiguan estas reuniones privadas. Hechas con la colaboración de historiadores y expertos en botánica y ceremonias, las imágenes —expuestas en marcos que recuerdan el típico mobiliario de edificios administrativos— se presentan con información sobre el acuerdo en cuestión, los países signatarios y sus consecuencias en la actualidad.

Taryn Simon, “Cairo Communiqué on International Cooperation for the Protection and Repatriation of Cultural Heritage, Cairo, Egypt, April 8, 2010” (2015)

Algunas de las imágenes de la serie registran bouquets imposibles, arreglos de fantasía que agrupan distintas especies que no florecen naturalmente en una misma temporada y geografía, pero que el mercado global de bienes posibilita en la actualidad. Las fotografías y las instalaciones de flores secas que las acompañan refuerzan la impresión de que la diplomacia internacional no es más que una puesta en escena, un juego de apariencias vanas y perecederas.

Taryn Simon, instalación de Central North Island Forests Land Collective Settlement Act 2008 (Treelords),Beehive Banquet Hall, Wellington, New Zealand, June 25, 2008.” (2015)

Está claro que Taryn Simon no es una fotógrafa marginal —“Paperwork and the Will of Capital” se expuso nada menos que en la galería Gagosian, en Nueva York, y fue publicado en formato libro en 2016, siendo recibido con similar entusiasmo por la crítica y el mercado. Su abordaje investigativo, su sofisticado cuestionamiento de las narrativas dominantes a través de una mirada al sesgo, a los detalles en apariencia insignificantes que constituyen el ADN de la historia, son motivos suficientes para considerar este trabajo una lúcida referencia. El taller de “Historia(s) marginal(es) de la fotografía” explorará especialmente el trabajo de mujeres que, como Rosalind Franklin, expandieron inadvertidamente los límites de la disciplina.

Rosalind Franklin, “Fotografía 51” (1952)

Escrito por: Juan Peraza Guerrero – https://jpgenrgb.wordpress.com/

Referencias:
– Jennings, M. (1987). “Imágenes dialécticas: la crítica literaria de Walter Benjamin”. Nueva York: Cornell University Press.
– Simon, T. (2016). “Paperwork and the Will of Capital”. Nueva York: Gagosian y Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG.

JUAN PERAZA GUERRERO

es parte del equipo docente de Turma. Su taller, Historias Marginales de la Fotografía recomenzará el próximo verano.
Para más información escribinos a educación@somosturma.com

Fotografía y muerte en Pedro Lemebel (primera parte)

Pedro Lemebel (1952-2015), escritor y artista chileno, llevó a cabo operaciones literarias y performáticas con la fotografía. En este ensayo se analizan dos de sus obras: Loco afán. Crónicas del sidario (publicado en 1996) y Lo que el SIDA se llevó, exhibición de las Yeguas del Apocalipsis en 1989.

Toda la actividad artística de Pedro Lemebel se inscribe en un contexto social y político de resistencia y militancia. La realidad social violenta del golpe a Salvador Allende en el ’73, el atentado a Pinochet en el ’86 y luego el advenimiento de la democracia, serán material y trasfondo para la poética de este artista. Trabaja con los límites de los géneros, en todo sentido: el tema que despliega Lemebel particularmente en estas obras es el travestismo marginal. Loco afán. Crónicas del sidario, es el segundo libro que publica , donde recopila crónicas relacionadas con la homosexualidad de su país y de Latinoamérica. El título del libro refiere al tango escrito por Enrique Cadícamo, “Por la vuelta”:

 

La historia vuelve a repetirse,
mi muñequita dulce y rubia,
el mismo amor… la misma lluvia…
el mismo, el mismo loco afán…

 

Lemebel trastoca los sentidos en la letra del tango, que narra el reencuentro de dos amantes, luego de la separación y el paso del tiempo, que brindan por “la vuelta”. La primera crónica de Loco afán, se ubica temporalmente en la última noche de año nuevo previo al golpe de estado que derrocó al presidente Allende, y a partir del cual Pinochet encabezó una dictadura que se prolongaría hasta 1989. Hay un juego comparativo entre la historia de los amantes y la del país, donde dice que la historia se repite. Ese brindis “por la vuelta” es por la vuelta de la democracia. Que es temporalmente donde se ubica el final de esa compilación de crónicas, la mayoría de los personajes muere en el camino, a causa del virus HIV y envueltas en la marginalidad.
Las crónicas de Loco afán se inauguran con la écfrasis de una imagen fotográfica. El recuerdo de esa noche, de la gran fiesta gay del 31 de diciembre de 1972 y el devenir de cada uno de los personajes retratados en la imagen, se despliega a partir de la foto que el narrador representa para nosotros, lectores. El destino de los personajes, será fatal: la muerte adviene primera con la dictadura y luego con el sida. Aunque primeramente es una imagen: el tiempo congelado en una foto, que funciona como augurio. Una “pilita de huesos”, restos de la cena en foco y primer plano, y detrás –en movimiento, vibradas y borrosas– la siguiente “pilita de huesos”: las protagonistas de Loco afán, que se va a llevar esa ola mortuoria. La foto funciona como augurio o premonición de un estigma de muerte: “la última fiesta sepiada en la foto donde aparece el muerto, ya muerto, adelantadamente muerto por el chispazo del flash”.

Hay algo en esa instantánea de maldición. La idea de la fotografía como gesto de muerte, es tan vieja como la historia de la disciplina lo es: las primeras cámaras oscuras fueron censuradas por diabólicas, y sus creadores perseguidos. Varias sociedades prohibieron el uso de la fotografía: el apresamiento de lo real hecho imagen, por la captación de la huella lumínica, pareciera ser la usurpación del poder de un dios de todas las cosas. En el caso del retrato, se vuelve más insoportable por la idea de la muerte (“roba el alma”) del sujeto fotografiado, y el doble o la sombra . Barthes, por su lado, relaciona el disparo de la fotografía con el disparo de la cámara, shooting. Existe la consideración –y Barthes y Baudelaire no hubieran disentido– de que la fotografía sólo adquiere su valor pleno con la desaparición irreversible del referente, con la muerte del sujeto fotografiado: con el paso del tiempo. La esencia de la fotografía, para Barthes, es precisamente esa obstinación del referente en estar siempre ahí. Como un depósito de fugacidades, presencias congeladas. Hay una momificación que pone en funcionamiento el fotógrafo, donde los cuerpos se encuentran ahí, pero en un tiempo otro. Como esa postal de fin de año nuevo con las locas de festejo. Lemebel con esa fotografía juega a ser taxidermista. Hace uso de los cuerpos muertos, pero no para falsearle el interior sino que primero los presenta tal como fueron en un instante concreto (la foto). Que, a su vez, connota una serie de historias, minibiografías de cada una de las retratadas. Son enmarcadas en la escritura de sus vidas, y luego sus muertes.

 

Las locas de fiesta, en ese verano de fines de 1972, antes de que caiga la avalancha de la dictadura, tienen algo de estampita religiosa y popular. Un halo de misterio y misticismo envuelve a la Chamilou, la Pilola, la Palma, la Loba… todas metidas adentro de los sacos de visón, ridículos en su desperfecto de alta moda. Las locas son un esperpento social. No meten miedo, meten desorden… risa alterada de carnaval. Risa subversiva, que rompe códigos establecidos, de géneros y roles. Las travestidas, o el travestismo de los personajes de Loco Afán, tienen una fuerza que aparece en el impacto de la imagen. Por algo Lemebel es un artista visual, y eso se lee en la écfrasis de la foto y veremos cómo se representa en las imágenes del colectivo Yegua del Apocalipsis.

 

 

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LINK A LA WEB DE YEGUAS DEL APOCALIPSIS

Pedro Lemebel, Loco afán. Crónicas del sidario, Buenos Aires, Seix Barrial, 2009.

Yeguas del Apocalipsis, Lo que el SIDA se llevó (Exposición celebrada en Santiago de Chile, Intervenciones plásticas en el paisaje urbano Instituto Chileno-Francés de Cultura, 1989) reproducida en D21 Galería de Arte del 28-IV-2011 al 31-V-2011. Santiago de Chile, 2011. Fotografías de Mario Vivado y curaduría de Jorge Zambrano. Reproducido AQUI

Escrito por Guadalupe Arriegue

Los saltos fotográficos

Juan Peraza Guerrero nos cuenta sobre su taller Historias Marginales de la Fotografía y nos invita a reflexionar sobre el lado a contrapelo del discurso histórico-fotográfico, ya no entendido como un pasado sino como un salto y un proceso, como señalara Hayden White: “una dimensión de la existencia humana, y una fuerza para ser controlada o ante la cual sucumbir”.

Felix Baumgartner salta desde la estratósfera (2012)

Escrito por Geoffrey Batchen y publicado por The MIT Press, “Each Wild Idea” comienza con una cita atribuida a Thomas Watling, pintor escocés que vivió en Australia entre los siglos XVIII y XIX; dice: “Sin esperar conexión, debes aceptar cada idea salvaje como se presenta” (2000 : v). Siguiendo este espíritu, el libro está compuesto por un conjunto de artículos y ensayos en los que el autor explora sofisticadamente algunos asuntos muy diversos vinculados con la historia y la identidad de la fotografía.

Las palabras de Watling me permiten introducir esta primera entrada en el blog de Turma a propósito de “Historia(s) marginal(es) de la fotografía”, taller que sintetiza mi trabajo más reciente. Éste parte del reconocimiento de que los discursos oficiales acerca de la historia del medio presentan una sola versión —de las muchas posibles. El taller ofrece, por lo tanto, herramientas teóricas y metodológicas para la revisión de una miríada de relatos olvidados: los aportes de mujeres, de fotógrafos homosexuales, de orígenes étnicos variados y provenientes de geografías periféricas, pero también técnicas y temas largamente marginados. En este espacio, espero compartir regularmente reflexiones sobre experiencias muy diversas que podrían ser profundizadas en los encuentros.

Richard Drew, “The Falling Man” (2001)

Desde su invención, y en cuestión de décadas, las fotografías tomaron el mundo por asalto. No obstante, la mayoría de historias publicadas presenta una sucesión cronológica de imágenes ampliamente consideradas como los logros más significativos del medio. Quién llevó a cabo esta selección, con cuáles criterios y, más importante, qué quedó por fuera. Al respecto, Batchen advierte: “Para comprender verdaderamente la fotografía y su historia, uno debe atender a lo que esa historia ha buscado reprimir” (2000 : 56).

En este sentido, una de las principales hipótesis que conduce el taller es que su propósito no puede limitarse a la acumulación y al abordaje de imágenes supuestamente reprimidas. Las historias marginales deben, en cambio, implementar estrategias más o menos radicales que desmantelen las narraciones lineales, simplistas; deben proponer nuevos modos de narrar la historia y los acontecimientos. En otras palabras, rescatar fotografías del olvido resulta insuficiente. El objetivo es el de alterar las cronologías tradicionales, de visibilizar dinámicas discriminadoras naturalizadas en los procesos de producción, circulación y recepción del fotografías.

Aaron Siskind, “Pleasures and Terrors of Levitation N°12” (1953)

El pensamiento de Walter Benjamin constituye un antecedente fundamental para hablar sobre historia, márgenes y fotografía. En “Pequeña historia de la fotografía” (1931), por ejemplo, el autor consigue expresar algunas ideas sobre estos temas a través de la estructura misma del texto, a través de saltos temporales, conceptuales, argumentales, de conexiones entre puntos distantes, a veces improbables. Es así como Benjamin cuestiona el esquema historiográfico más consensuado, aquel que establece una diáfana continuidad de acontecimientos de acuerdo con su ordenación cronológica, causal.

El método de trabajo del alemán está marcado por la estética del salto, por el uso de técnicas de archivo y coleccionismo, de ordenación de fragmentos, transposiciones, recortes, montajes. Todo lo anterior implica distintos tipos de saltos que quiebran la continuidad del relato. Benjamin ofrece, en síntesis, una clave importante para el taller, la certeza de que el investigador de los márgenes tiene un cometido crítico: el cuestionamiento de los modos en que la historia comúnmente opera. Al respecto, los saltos se presentan como una estrategia dinamizadora de las narrativas dominantes. Por mi parte, esta entrada al blog es el primer salto a un proyecto que sostendré en el tiempo.

Bas Jan Ader, “Fall II” (1970)

Escrito por: Juan Peraza Guerrero – https://jpgenrgb.wordpress.com/

Referencias:
Batchen, G. (2000). “Each Wild Idea”. Londres: The MIT Press.
Benjamin, W. (1931/2008). “Pequeña historia de la fotografía”, publicado en “Sobre fotografía”. Valencia, España: Editorial Pre-textos.

JUAN PERAZA GUERRERO

es parte del equipo docente de Turma. Su taller, Historias Marginales de la Fotografía recomenzará el próximo verano.
Para más información escribinos a educación@somosturma.com

El fotoperiodismo y la guerra de Malvinas: una batalla simbólica

Presentamos este texto de investigación, publicado en el libro Fotografía e historia en América Latina, coordinado por John Mraz y Ana María Mauad. CDF ediciones.

 

Libro completo: https://issuu.com/cmdf/docs/fotografia_historia-latam

Cento de Fotografía de Montevideo: http://cdf.montevideo.gub.uy/

“El paso que acabamos de dar se ha decidido sin tener en cuenta cálculo político alguno”
L. F. Galtieri, presidente de facto, mensaje al país, 3 de abril de 1982

 

 

La fotografía de prensa durante el conflicto de Malvinas –y el uso posterior que se les dio a estas imágenes– forma parte de las batallas simbólicas planteadas alrededor de la guerra entre Argentina y Gran Bretaña en 1982.

Lo que sucedió en Malvinas fue en múltiples aspectos una disputa mediática. El llamado teatro de operaciones en las islas quedaba muy lejos de los centros neurálgicos tanto de Buenos Aires como de Londres, por eso, para el público en general, la “guerra” sólo podía adquirir visibilidad a través de los medios de comunicación. Estos se transformaron de hecho en un espacio extra de batalla, en tanto las fotografías de prensa fueron una parte de ella.

Para leer el ensayo completo, clic aquí

Escrito por Cora Gamarnik – http://uba.academia.edu/CoraGamarnik