Fotografía & Feminismo

Mujeres que se miran: autorretratos y declaraciones

 

La aparición de la fotografía a mediados del siglo diecinueve amplía y modifica el campo del arte. Gracias a su relación directa con el sujeto representado, se instala en la conciencia colectiva como prueba de algo, evidencia gráfica y confiable. Desde este punto de vista, el autorretrato fotográfico tomado por mujeres, es un refuerzo testimonial de la propia presencia.

 

Las autoras buscan asentar la existencia femenina en material visual, ante su fragilidad social.

 

La iconografía femenina se plantea muchas veces desde la proyección de una mirada masculina, y es necesario deconstruir estos estereotipos para poder desafiarlos. Las autoras se descubren como sujetos y como modelos, abriéndose posibilidades representativas nuevas y revolucionarias.

Primera entrega de la serie MUJERES QUE SE MIRAN – AUTORRETRATOS & DECLARACIONES, que comprende un recorrido visual y textual por imágenes autorreflexivas, realizadas por mujeres.

 

 

Alice Austen y la performance de masculinidad

El autorretrato de Alice Austen Dressed up as men data de 1891. En él, junto a sus amigas Julia Martin y Julia Bredt, se exponen ante la cámara con vestuario masculino y actitudes acordes a éste, y marcan un desafío a las costumbres de la época al tomar para ellas mismas todos los roles activos de la imagen: no solo asumen visualmente un aspecto masculino a modo de juego, sino que toman también en sus manos el papel de ser quienes realizan la captación de la imagen. El rol barthesiano del Operator, sujeto mirante, realizador de la selección del recorte del mundo que será contenido en la fotografía, se funde con el de la modelo, usualmente vista como pasiva, como alguien que realiza a la imagen poco más aporte que un objeto inanimado. Austen encarna en sí la masculinidad a través de la puesta en escena performática de sus aspectos exteriores, tanto desde la vestimenta como desde la actitud de sostener un cigarrillo, ya que el fotografiar mujeres fumando era ilegal en ese momento. La fotógrafa se despoja de esta complicación legal fotografiándose como un hombre que fuma.

Para este momento, el desarrollo de la técnica fotográfica permite un grado de comodidad a quienes la usan. Sin embargo, acceder a una cámara y tener los medios y la instrucción para su manejo, y el posterior revelado de las imágenes, era algo aún exclusivo y que requería un cierto poder adquisitivo. Tal vez este mismo poder adquisitivo, que Austen posee como heredera de una moderada fortuna, es el que posibilitó estos juegos estéticos y simbólicos que entretiene la fotógrafa en sus tomas. Austen era reconocida en su ambiente por su independencia, siendo no solo una de las primeras fotógrafas reconocidas de los EEUU, sino también la primera mujer en la zona en poseer su propio auto. Ella se fotografía también en varias ocasiones acompañada por su pareja Gertrude Tate, con quien compartió gran parte de su vida. Es en esta misma época, entre mediados y fines del siglo diecinueve, que el movimiento feminista comienza a sentar sus bases, con reclamos que buscan situar a la mujer como sujeto de derecho en los estados desarrollados, y establecerla en un lugar social de mayor paridad ante los sujetos masculinos.  

El momento en el que Austen toma esta imagen coincide con aquel en el que Susan Sontag dice que “se esperaba que las fotos fueran imágenes idealizadas […] una fotografía bella es la de algo bello, como una mujer o un crepúsculo”. En el caso de esta fotografía, la belleza buscada se aleja de las expectativas sociales y se centra en los ideales propios de su autora y su grupo social, y se inspira más en una idea lúdica y queer que en una estética concreta. La propia Austen, al reencontrarse con la imagen en 1951, declaró  “quizás éramos más guapos como hombres que como mujeres”, dando a entender que en esta obra estaba presente de hecho una idea personal de la belleza, alejada de la normatividad.

Texto= Mora Vitali

Fotografía y muerte en Pedro Lemebel – Segunda Parte

Pedro Lemebel (1952-2015), escritor y artista chileno, llevó a cabo operaciones literarias y performáticas con la fotografía. En este ensayo se analizan dos de sus obras: Loco afán. Crónicas del sidario (publicado en 1996) y Lo que el SIDA se llevó, exhibición de las Yeguas del Apocalipsis en 1989.

En la primera parte de este texto referimos sobre la inherente militancia en el discurso lemebeliano, y la trasposición que hace el autor entre el lenguaje oral, escrito y visual: el puente entre el texto y la imagen. Pedro Lemebel transitó esos puentes, esos márgenes, y los personajes con los que se topa no pueden ser otros que los marginales. Y pensando en el borde, la orilla y en la transposición o el puente entre géneros, y reflexionando sobre la obra de Lemebel –y en particular en las crónicas de Loco afán y las fotografías de Lo que el SIDA se llevó– se revela ante nosotros la voz y presencia de la minoría social más relegada y con menos expectativa de vida (sólo 35 años en Argentina): las transexuales.

Del grupo que aparece en la foto, casi no quedan sobrevivientes. El amarillo pálido del papel es un sol desteñido como desahucio de las pieles que enfiestan el daguerrotipo. La suciedad de las moscas fue punteando de lunares las mejillas, como adelanto maquillado del sarcoma. Todas las caras aparecen moteadas de esa llovizna purulenta. Todas las risas que pajarean en el balcón de la foto son pañuelos que se despiden en una proa invisible. Antes que el barco del milenio atraque en el dos mil, antes incluso de la legalidad del homosexualismo chileno, antes de la militancia gay que en los noventa reunió a los homosexuales, antes que esa moda masculina se impusiera como uniforme de ejército de salvación, antes que el neoliberalismo en democracia diera permiso para aparearse. Mucho antes de estas regalías, la foto de las locas en ese año nuevo se registra como algo que brilla en un mundo sumergido. Todavía es subversivo el cristal obsceno de sus carcajadas desordenando el supuesto de los géneros.
Pedro Lemebel, Loco afán: crónicas del sidario, op.cit.

La fotografía, entonces, vale por su efecto en la memoria de quien la contempla y escribe. Lo que Barthes llama, el punctum de la fotografía: “es ese azar que en ella nos afecta (pero que también nos resulta tocante, hiriente)”. El punctum nace de una situación personal, es la proyección de una serie de valores que proceden de nosotros, que no están originariamente contenidos en la imagen, o son detalles que el fotógrafo no decidió. No son los valores de exposición ni composición. Luego, el retorno de los muertos, es por el sujeto que mira la foto, que reproduce lo que la mirilla de la cámara al momento del disparo. Por eso, la fotografía es una presencia y un retorno, de corte proustiano, de reposiciones y sobreposiciones espacio-temporales.

Enmarcados en la distancia, sus bocas son risas extinguidas, ecos de gestos congelados por el flash del último brindis. (…) La foto no es buena, está movida, pero la bruma del desenfoque aleja para siempre la estabilidad del recuerdo. La foto es borrosa, quizá porque el tul estropeado del sida entela la doble desaparición de casi todas las locas.
Lemebel, op. cit.

La foto como recuerdo y la provocación de la nostalgia. Las locas tienen un tul que las cubre, que no las deja aparecer nítidas en la reproducción. Es el tul de muerte de enfermedad, que las hace doblemente desaparecidas. Todas menos una, la Palma, se “pegan la sombra”. Pero antes, viven una vida de vértigo absoluto. Algunas se van, las exiliadas de la dictadura. La Pilola Alessandrini a Nueva York. Y después la Palma, que se va a Brasil “a sambearse la vida”. Pero la risa y el vértigo desbarrancan en la enfermedad. El único antídoto ante tanta tragedia, es el humor. La risa, al igual que la cámara, es el arma contra la muerte. La risa del grotesco, de lo invertido y el mundo al revés está en la espectacularidad del exceso de esos cuerpos travestidos. Es un desorden del mundo, representado en una foto de juventud: “La foto de aquel entonces muestra un carrusel risueño, una danza de risas gorrionas tan jóvenes, tan púberes en su dislocada forma de rearmar el mundo”.

El “denso humor” en marcar el detalle de la anomalía, subrayar el defecto, para ridiculizarlo embelleciendo la falla. Es la risa del grotesco, que no es que tenga una función reparadora. No disuelve lo trágico, no esconde ni engalana, sino que acentúa cómicamente su negatividad. La operación que hace Lemebel en estas crónicas es la misma del fotomontaje. Mientras la foto capta el instante, éste hace del instante un objeto. Que continúa esa instantánea (la del ’72), pero compuesta en una obra mayor, que refiere a los personajes, lugares y acontecimientos. La asociación de estos motivos establece un tramado de significaciones (entre vida, cuerpo, sexualidad, política, dictadura, enfermedad, muerte, etc.) que traza una interpretación histórica. La foto de 1972 reúne todos esos elementos como un azar de premonición. Compone la red de significados que sugieren el destino fúnebre que le sucedió. Esa foto descripta en la primera de las crónicas despunta y anima, es el disparador de la historia.

 

 

Una operación similar de inversiones de roles, risa grotesca y máscaras se ve en la exhibición de las Yeguas del Apocalipsis Lo que el SIDA se llevó, inaugurada en 1989 en Santiago de Chile. Fue en una exhibición de un día, y luego reeditada en la misma ciudad por la galería D21 diez años después, además de exhibiciones en México y España. Se trata de una serie de fotografías realizadas en estudio por el fotógrafo Mario Vivado, donde el colectivo realizó la puesta en escena con disfraces, maquillaje y elementos escenográficos. Las poses de Pedro Lemebel y Francisco Casas fueron supervisadas por la bailarina Magalí Rivano. En la primera muestra, algunos de los objetos de la toma eran exhibidos con las fotos, como una prueba más de la materialidad: desmontando la escenificación para volver a colocarla en la mirada del espectador y llevando la obra al campo de la instalación.
La serie consta de unas 30 á 40 imágenes y componen un álbum fotográfico que refiere al mundo de las divas del cine, la música y el teatro, de charme y glamour, especialmente de la época de oro hollywoodense. Para ello, utilizaron prendas de ferias americanas y de amigas travestis (algunas de ellas, víctimas del virus HIV), adecuadas a la representación de esa estética. El vestido, el disfraz, es un elemento con fuerza de protesta, y carácter revolucionario. Pero la alteración de las Yeguas del Apocalipsis juega en un sentido que va más allá del “buen gusto” de las costumbres. El travestismo, supone el vestido o “disfraz” con las ropas que pertenecen al sexo opuesto, según las reglas sociales. Si, como dice Barthes, la moda es un sistema de signos, cualquier sujeto puede definirse a través de la ropa que utiliza. De esa manera, desarregla los géneros: los trastoca, viene a confundir e intercambiar estos signos genéricos, y es, precisamente en ese desarreglo que su imagen cobra tanta preponderancia. Rompe con la lógica binaria de hombre/mujer, y desajusta la imposición social. Es su gesto político, de revolución y acción, característico de la obra de Lemebel en su escritura y en las performance con las Yeguas del Apocalipsis.
Tanto en los personajes de Loco afán, como en los de Lo que el SIDA se llevó, hay una estética del exceso, extemporaneidad y excentricidad. Como en el gesto del dandy del siglo diecinueve, y el punk o el glam del siglo veinte. Pero, mientras que estos se acercan al borde, las locas y travestis, lo atraviesan, y provocan la alteración. En Lemebel, el travestismo no es un espectáculo, sino vitalidad. “Algo en ese montaje exagerado excede el molde. Algo la desborda en su ronca risa loca”. En el álbum Lo que el SIDA se llevó no está solamente lo femenino en el exceso. También se ve una risa macabra, de la inversión, con el maquillaje y el lenguaje tétrico y grotesco de su encanto.

Maquillarse suponía designarse como un cuerpo vivo y muerto al mismo tiempo: busto blanqueado del teatro totémico, hombre con el rostro pintado del teatro chino, maquillaje a base de pasta de arroz del Katha Kali indio, máscara del Nô japonés. Y esta misma relación es la que encuentro en la Foto; por viviente que nos esforcemos en concebirla (y esta pasión por ‘sacar vivo’ no puede ser más que la denegación mítica de un malestar de muerte), la Foto es como un teatro primitivo, como un Cuadro Viviente, la figuración del aspecto inmóvil y pintarrajeado bajo el cual vemos a los muertos. Roland Barthes, op. cit. Página 65.

 

La fotografía anima, con distintas máscaras: vivifica para devolver la muerte. Tanto Barthes como Lemebel son conscientes de eso. De la capacidad de la fotografía de revelar un mundo – pasado – para recuperarlo. Es la operación que hace en Loco afán con la écfrasis de la foto previa al golpe de 1973 y con el colectivo Yeguas del Apocalipsis en este álbum realizado en 1989. Sin embargo, mientras aquella foto resultaba un mal augurio de lo que estaba por llegar – la dictadura y el HIV – este álbum de 1989 funciona como gesto de lucha y recuperación de la memoria. Inaugura otra época de la historia chilena, donde se avizoraba la llegada de la democracia. Sin embargo, las imágenes no son una fiesta colorida y de celebración. Sino que recuperan un tiempo anterior –tal como hace la técnica fotográfica– en una recreación de una estética pasada de moda. Esta estética dialoga con el ya citado mundo de la cultura del cine, y se entremezcla con otros lenguajes: la fotografía del siglo XIX, se vislumbra en los fondos pictóricos y la luz tenue y de claroscuros. Las fotos además, revelan el paso del tiempo con colores desaturados, o directamente en blanco y negro. El clima del álbum es más bien lúgubre y melancólico: con rejas, copas rotas, velos, cuerpos lánguidos, miradas bajas y poses dramáticas. La risa de esta inversión tiene algo de macabro, aunque por eso no pierde su carácter disruptivo.

 

 

Entonces, en un ángulo del enfoque, algún adiós ironizaba el desplante de ponerse trapos de mujer antigua recolectada en los mercados persas. Ropas de los años cuarenta, cincuenta, sesenta; trapos tristes heredados del splendor materno, de una juventud materna, de alguna niñez materna. Splendor veneziano de carnaval luctuoso. Splendor de playa y verano pobre; el mar o aquel barquito a la deriva y la muñeca calva y fea que se pinta de linda para el lente que la enfoca deshojándole el cuore . Lemebel, Pedro sobre el álbum Lo que el SIDA se llevó

 

Esta recuperación de la imagen de mujer de otra época, de la madre, también es una operación de Barthes en su disertación de la fotografía. Es la imagen de la madre niña en el invernadero, la que provoca el punctum más hondo. La que, además, supone el momento más alto de emoción en su exégesis sobre la capacidad de la fotografía de retratar, no sólo la realidad sino la esencia, el alma o el espíritu: “pero la Fotografía del Invernadero, en cambio, era perfectamente esencial, certificaba para mí , utópicamente, la ciencia imposible del ser único”.

 

Ante la desaparición física de uno de los referentes de las fotos de Yeguas del Apocalipsis, las imágenes del álbum cobran otra vuelta de tuerca en su significancia. El pliegue de los tiempos: el de la exposición, el representado, el primero exhibido y el nuestro, presente el ahora de los espectadores de una serie fotográfica donde uno de sus referentes ya no existe, por lo menos físicamente. Aunque tal vez, si seguimos a Barthes en su confianza en la técnica fotográfica de apresar no sólo una fugacidad, sino tal vez un aire y hasta quizás la esencia que anima ese instante congelado, y aportar vida al sujeto fotografiado. Con una mirada un poco más escéptica, de carácter documental, tenemos la posibilidad de apreciar en esta serie la imagen de este artista interdisciplinario, que tergiversó e hibridó géneros del arte y la sexualidad, y roles sociales. Aportó una dosis de libertad y creación a una época oscura y violenta de la historia chilena y latinoamericana, que le tocó vivir, a través de una serie de imágenes y textos de locas y travestis marginales, que murieron en el camino pero que dejaron sus huellas lumínicas de un tiempo que fue, y que vuelve gracias a la creación artística de Pedro Lemebel y las Yeguas del Apocalipsis.

LINK A LA WEB DE YEGUAS DEL APOCALIPSIS

Pedro Lemebel, Loco afán. Crónicas del sidario, Buenos Aires, Seix Barrial, 2009.

Yeguas del Apocalipsis, Lo que el SIDA se llevó (Exposición celebrada en Santiago de Chile, Intervenciones plásticas en el paisaje urbano Instituto Chileno-Francés de Cultura, 1989) reproducida en D21 Galería de Arte del 28-IV-2011 al 31-V-2011. Santiago de Chile, 2011. Fotografías de Mario Vivado y curaduría de Jorge Zambrano. Reproducido AQUI

Escrito por Guadalupe Arriegue

El ADN de la fotografía

Juan Peraza Guerrero realiza el taller Historias Marginales de la Fotografía y nos invita a desarticular la historia unívoca y patriarcal de la fotografía, a partir de la controversia de la “Foto 51” tomada por Rosalind Franklin.

Taryn Simon, “Bratislava Declaration, Bratislava, Slovakia, August 3, 1968” (2015)

Rosalind Franklin (1920-1958) no fue fotógrafa; sin embargo, su trabajo se redujo a una imagen que parece una fotografía, una mancha negra sobre blanco parecida a una lámina del Test de Rorschach. La llamada “Fotografía 51” permitió el descubrimiento de la estructura de doble hélice de la molécula de ADN por el que Watson y Crick ganaron el Premio Nobel de Medicina en 1962. Su autora murió joven, creyendo que sus colegas se habían apropiado injustamente de años de investigación.

Así como cada célula contiene información genética de todo el organismo, la anécdota de Franklin es ilustrativa de un panorama amplio sobre las desigualdades que las mujeres han enfrentado en múltiples campos —el científico es sólo uno de ellos. La fotografía ha demostrado ser hábil en el uso de esta economía de la deducción: a través de la imagen, las pequeñas historias (del inmigrante ilegal, del obrero esclavizado, del niño que es acosado en el colegio, de la familia desalojada de su casa o de su país) pueden dar cuenta de un relato mayor. De una experiencia individual se deduce una situación generalizada.

Desde hace más o menos un siglo, autores de distintas áreas de las humanidades han cuestionado la relación entre la estructura —de cualquier tipo— y las partes que la componen. Al respecto, Michael Jennings afirmó que “el significado de la historia no reside en la gran estructura (…). Debe encontrarse en ciertos eventos individuales, aparentemente insignificantes, de hecho marginales.” (1987 : 51). Reformulada ahora en términos más visuales, la idea de que el plano general de la historia puede hallarse en lo minúsculo, en el plano detalle de lo particular, es de vital importancia para el estudio del pasado de la fotografía.

Taryn Simon, “Agreement Establishing the International Islamic Trade Finance Corporation, Al-Bayan Palace, Kuwait City, Kuwait, May 30, 2006” (2015)

Con el proyecto “Paperwork and the Will of Capital” (2015), Taryn Simon exploró las potencialidades de lo aparentemente insignificante en otro campo en que las mujeres también merecen una mejor representación: la política. Ya con “American Index of the Hidden and Unfamiliar” (2007), la fotógrafa estadounidense había abordado algunos relatos mitológicos en materia de política y seguridad nacional a través del examen de objetos y lugares desconocidos o inaccesibles dentro de las fronteras de su país. En esta  oportunidad, se enfocó en la diplomacia internacional y en lo inquietante que le parece que un grupo de hombres pueda decidir el destino de millones con un apretón de manos.

 

La mirada al sesgo le permitió a Simon aproximarse a más de 70 años de acuerdos de paz, de colaboración económica y política migratoria, de creación de organismos internacionales, pero también de ruptura de relaciones y ocupación de territorios. Todo lo anterior se da mediante la recreación de arreglos florales, objetos insustanciales que el protocolo impone y que atestiguan estas reuniones privadas. Hechas con la colaboración de historiadores y expertos en botánica y ceremonias, las imágenes —expuestas en marcos que recuerdan el típico mobiliario de edificios administrativos— se presentan con información sobre el acuerdo en cuestión, los países signatarios y sus consecuencias en la actualidad.

Taryn Simon, “Cairo Communiqué on International Cooperation for the Protection and Repatriation of Cultural Heritage, Cairo, Egypt, April 8, 2010” (2015)

Algunas de las imágenes de la serie registran bouquets imposibles, arreglos de fantasía que agrupan distintas especies que no florecen naturalmente en una misma temporada y geografía, pero que el mercado global de bienes posibilita en la actualidad. Las fotografías y las instalaciones de flores secas que las acompañan refuerzan la impresión de que la diplomacia internacional no es más que una puesta en escena, un juego de apariencias vanas y perecederas.

Taryn Simon, instalación de Central North Island Forests Land Collective Settlement Act 2008 (Treelords),Beehive Banquet Hall, Wellington, New Zealand, June 25, 2008.” (2015)

Está claro que Taryn Simon no es una fotógrafa marginal —“Paperwork and the Will of Capital” se expuso nada menos que en la galería Gagosian, en Nueva York, y fue publicado en formato libro en 2016, siendo recibido con similar entusiasmo por la crítica y el mercado. Su abordaje investigativo, su sofisticado cuestionamiento de las narrativas dominantes a través de una mirada al sesgo, a los detalles en apariencia insignificantes que constituyen el ADN de la historia, son motivos suficientes para considerar este trabajo una lúcida referencia. El taller de “Historia(s) marginal(es) de la fotografía” explorará especialmente el trabajo de mujeres que, como Rosalind Franklin, expandieron inadvertidamente los límites de la disciplina.

Rosalind Franklin, “Fotografía 51” (1952)

Escrito por: Juan Peraza Guerrero – https://jpgenrgb.wordpress.com/

Referencias:
– Jennings, M. (1987). “Imágenes dialécticas: la crítica literaria de Walter Benjamin”. Nueva York: Cornell University Press.
– Simon, T. (2016). “Paperwork and the Will of Capital”. Nueva York: Gagosian y Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG.

JUAN PERAZA GUERRERO

es parte del equipo docente de Turma. Su taller, Historias Marginales de la Fotografía recomenzará el próximo verano.
Para más información escribinos a educación@somosturma.com

Fotografía y muerte en Pedro Lemebel (primera parte)

Pedro Lemebel (1952-2015), escritor y artista chileno, llevó a cabo operaciones literarias y performáticas con la fotografía. En este ensayo se analizan dos de sus obras: Loco afán. Crónicas del sidario (publicado en 1996) y Lo que el SIDA se llevó, exhibición de las Yeguas del Apocalipsis en 1989.

Toda la actividad artística de Pedro Lemebel se inscribe en un contexto social y político de resistencia y militancia. La realidad social violenta del golpe a Salvador Allende en el ’73, el atentado a Pinochet en el ’86 y luego el advenimiento de la democracia, serán material y trasfondo para la poética de este artista. Trabaja con los límites de los géneros, en todo sentido: el tema que despliega Lemebel particularmente en estas obras es el travestismo marginal. Loco afán. Crónicas del sidario, es el segundo libro que publica , donde recopila crónicas relacionadas con la homosexualidad de su país y de Latinoamérica. El título del libro refiere al tango escrito por Enrique Cadícamo, “Por la vuelta”:

 

La historia vuelve a repetirse,
mi muñequita dulce y rubia,
el mismo amor… la misma lluvia…
el mismo, el mismo loco afán…

 

Lemebel trastoca los sentidos en la letra del tango, que narra el reencuentro de dos amantes, luego de la separación y el paso del tiempo, que brindan por “la vuelta”. La primera crónica de Loco afán, se ubica temporalmente en la última noche de año nuevo previo al golpe de estado que derrocó al presidente Allende, y a partir del cual Pinochet encabezó una dictadura que se prolongaría hasta 1989. Hay un juego comparativo entre la historia de los amantes y la del país, donde dice que la historia se repite. Ese brindis “por la vuelta” es por la vuelta de la democracia. Que es temporalmente donde se ubica el final de esa compilación de crónicas, la mayoría de los personajes muere en el camino, a causa del virus HIV y envueltas en la marginalidad.
Las crónicas de Loco afán se inauguran con la écfrasis de una imagen fotográfica. El recuerdo de esa noche, de la gran fiesta gay del 31 de diciembre de 1972 y el devenir de cada uno de los personajes retratados en la imagen, se despliega a partir de la foto que el narrador representa para nosotros, lectores. El destino de los personajes, será fatal: la muerte adviene primera con la dictadura y luego con el sida. Aunque primeramente es una imagen: el tiempo congelado en una foto, que funciona como augurio. Una “pilita de huesos”, restos de la cena en foco y primer plano, y detrás –en movimiento, vibradas y borrosas– la siguiente “pilita de huesos”: las protagonistas de Loco afán, que se va a llevar esa ola mortuoria. La foto funciona como augurio o premonición de un estigma de muerte: “la última fiesta sepiada en la foto donde aparece el muerto, ya muerto, adelantadamente muerto por el chispazo del flash”.

Hay algo en esa instantánea de maldición. La idea de la fotografía como gesto de muerte, es tan vieja como la historia de la disciplina lo es: las primeras cámaras oscuras fueron censuradas por diabólicas, y sus creadores perseguidos. Varias sociedades prohibieron el uso de la fotografía: el apresamiento de lo real hecho imagen, por la captación de la huella lumínica, pareciera ser la usurpación del poder de un dios de todas las cosas. En el caso del retrato, se vuelve más insoportable por la idea de la muerte (“roba el alma”) del sujeto fotografiado, y el doble o la sombra . Barthes, por su lado, relaciona el disparo de la fotografía con el disparo de la cámara, shooting. Existe la consideración –y Barthes y Baudelaire no hubieran disentido– de que la fotografía sólo adquiere su valor pleno con la desaparición irreversible del referente, con la muerte del sujeto fotografiado: con el paso del tiempo. La esencia de la fotografía, para Barthes, es precisamente esa obstinación del referente en estar siempre ahí. Como un depósito de fugacidades, presencias congeladas. Hay una momificación que pone en funcionamiento el fotógrafo, donde los cuerpos se encuentran ahí, pero en un tiempo otro. Como esa postal de fin de año nuevo con las locas de festejo. Lemebel con esa fotografía juega a ser taxidermista. Hace uso de los cuerpos muertos, pero no para falsearle el interior sino que primero los presenta tal como fueron en un instante concreto (la foto). Que, a su vez, connota una serie de historias, minibiografías de cada una de las retratadas. Son enmarcadas en la escritura de sus vidas, y luego sus muertes.

 

Las locas de fiesta, en ese verano de fines de 1972, antes de que caiga la avalancha de la dictadura, tienen algo de estampita religiosa y popular. Un halo de misterio y misticismo envuelve a la Chamilou, la Pilola, la Palma, la Loba… todas metidas adentro de los sacos de visón, ridículos en su desperfecto de alta moda. Las locas son un esperpento social. No meten miedo, meten desorden… risa alterada de carnaval. Risa subversiva, que rompe códigos establecidos, de géneros y roles. Las travestidas, o el travestismo de los personajes de Loco Afán, tienen una fuerza que aparece en el impacto de la imagen. Por algo Lemebel es un artista visual, y eso se lee en la écfrasis de la foto y veremos cómo se representa en las imágenes del colectivo Yegua del Apocalipsis.

 

 

Continúa aquí

LINK A LA WEB DE YEGUAS DEL APOCALIPSIS

Pedro Lemebel, Loco afán. Crónicas del sidario, Buenos Aires, Seix Barrial, 2009.

Yeguas del Apocalipsis, Lo que el SIDA se llevó (Exposición celebrada en Santiago de Chile, Intervenciones plásticas en el paisaje urbano Instituto Chileno-Francés de Cultura, 1989) reproducida en D21 Galería de Arte del 28-IV-2011 al 31-V-2011. Santiago de Chile, 2011. Fotografías de Mario Vivado y curaduría de Jorge Zambrano. Reproducido AQUI

Escrito por Guadalupe Arriegue

Los saltos fotográficos

Juan Peraza Guerrero nos cuenta sobre su taller Historias Marginales de la Fotografía y nos invita a reflexionar sobre el lado a contrapelo del discurso histórico-fotográfico, ya no entendido como un pasado sino como un salto y un proceso, como señalara Hayden White: “una dimensión de la existencia humana, y una fuerza para ser controlada o ante la cual sucumbir”.

Felix Baumgartner salta desde la estratósfera (2012)

Escrito por Geoffrey Batchen y publicado por The MIT Press, “Each Wild Idea” comienza con una cita atribuida a Thomas Watling, pintor escocés que vivió en Australia entre los siglos XVIII y XIX; dice: “Sin esperar conexión, debes aceptar cada idea salvaje como se presenta” (2000 : v). Siguiendo este espíritu, el libro está compuesto por un conjunto de artículos y ensayos en los que el autor explora sofisticadamente algunos asuntos muy diversos vinculados con la historia y la identidad de la fotografía.

Las palabras de Watling me permiten introducir esta primera entrada en el blog de Turma a propósito de “Historia(s) marginal(es) de la fotografía”, taller que sintetiza mi trabajo más reciente. Éste parte del reconocimiento de que los discursos oficiales acerca de la historia del medio presentan una sola versión —de las muchas posibles. El taller ofrece, por lo tanto, herramientas teóricas y metodológicas para la revisión de una miríada de relatos olvidados: los aportes de mujeres, de fotógrafos homosexuales, de orígenes étnicos variados y provenientes de geografías periféricas, pero también técnicas y temas largamente marginados. En este espacio, espero compartir regularmente reflexiones sobre experiencias muy diversas que podrían ser profundizadas en los encuentros.

Richard Drew, “The Falling Man” (2001)

Desde su invención, y en cuestión de décadas, las fotografías tomaron el mundo por asalto. No obstante, la mayoría de historias publicadas presenta una sucesión cronológica de imágenes ampliamente consideradas como los logros más significativos del medio. Quién llevó a cabo esta selección, con cuáles criterios y, más importante, qué quedó por fuera. Al respecto, Batchen advierte: “Para comprender verdaderamente la fotografía y su historia, uno debe atender a lo que esa historia ha buscado reprimir” (2000 : 56).

En este sentido, una de las principales hipótesis que conduce el taller es que su propósito no puede limitarse a la acumulación y al abordaje de imágenes supuestamente reprimidas. Las historias marginales deben, en cambio, implementar estrategias más o menos radicales que desmantelen las narraciones lineales, simplistas; deben proponer nuevos modos de narrar la historia y los acontecimientos. En otras palabras, rescatar fotografías del olvido resulta insuficiente. El objetivo es el de alterar las cronologías tradicionales, de visibilizar dinámicas discriminadoras naturalizadas en los procesos de producción, circulación y recepción del fotografías.

Aaron Siskind, “Pleasures and Terrors of Levitation N°12” (1953)

El pensamiento de Walter Benjamin constituye un antecedente fundamental para hablar sobre historia, márgenes y fotografía. En “Pequeña historia de la fotografía” (1931), por ejemplo, el autor consigue expresar algunas ideas sobre estos temas a través de la estructura misma del texto, a través de saltos temporales, conceptuales, argumentales, de conexiones entre puntos distantes, a veces improbables. Es así como Benjamin cuestiona el esquema historiográfico más consensuado, aquel que establece una diáfana continuidad de acontecimientos de acuerdo con su ordenación cronológica, causal.

El método de trabajo del alemán está marcado por la estética del salto, por el uso de técnicas de archivo y coleccionismo, de ordenación de fragmentos, transposiciones, recortes, montajes. Todo lo anterior implica distintos tipos de saltos que quiebran la continuidad del relato. Benjamin ofrece, en síntesis, una clave importante para el taller, la certeza de que el investigador de los márgenes tiene un cometido crítico: el cuestionamiento de los modos en que la historia comúnmente opera. Al respecto, los saltos se presentan como una estrategia dinamizadora de las narrativas dominantes. Por mi parte, esta entrada al blog es el primer salto a un proyecto que sostendré en el tiempo.

Bas Jan Ader, “Fall II” (1970)

Escrito por: Juan Peraza Guerrero – https://jpgenrgb.wordpress.com/

Referencias:
Batchen, G. (2000). “Each Wild Idea”. Londres: The MIT Press.
Benjamin, W. (1931/2008). “Pequeña historia de la fotografía”, publicado en “Sobre fotografía”. Valencia, España: Editorial Pre-textos.

JUAN PERAZA GUERRERO

es parte del equipo docente de Turma. Su taller, Historias Marginales de la Fotografía recomenzará el próximo verano.
Para más información escribinos a educación@somosturma.com

El fotoperiodismo y la guerra de Malvinas: una batalla simbólica

Presentamos este texto de investigación, publicado en el libro Fotografía e historia en América Latina, coordinado por John Mraz y Ana María Mauad. CDF ediciones.

 

Libro completo: https://issuu.com/cmdf/docs/fotografia_historia-latam

Cento de Fotografía de Montevideo: http://cdf.montevideo.gub.uy/

“El paso que acabamos de dar se ha decidido sin tener en cuenta cálculo político alguno”
L. F. Galtieri, presidente de facto, mensaje al país, 3 de abril de 1982

 

 

La fotografía de prensa durante el conflicto de Malvinas –y el uso posterior que se les dio a estas imágenes– forma parte de las batallas simbólicas planteadas alrededor de la guerra entre Argentina y Gran Bretaña en 1982.

Lo que sucedió en Malvinas fue en múltiples aspectos una disputa mediática. El llamado teatro de operaciones en las islas quedaba muy lejos de los centros neurálgicos tanto de Buenos Aires como de Londres, por eso, para el público en general, la “guerra” sólo podía adquirir visibilidad a través de los medios de comunicación. Estos se transformaron de hecho en un espacio extra de batalla, en tanto las fotografías de prensa fueron una parte de ella.

Para leer el ensayo completo, clic aquí

Escrito por Cora Gamarnik – http://uba.academia.edu/CoraGamarnik