TODAS LAS FIESTAS FUTURAS

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Proyecto fotográfico de Fernanda Molina desarrollado en Programa Turma

Y qué traje usará la pobre chica en todas las fiestas futuras?
Un vestido de segunda mano de quién sabe dónde a todas las fiestas futuras

Y a dónde irá? Y que está dispuesta a hacer? Cuando llegue la medianoche
Se convertirá en el payaso del domingo y llorará detrás de la puerta

Y qué traje usará la pobre chica en todas las fiestas futuras?

«All tomorrow parties» de Velvet Underground

F̶͙̭̞̺̘̱̎̃̚͜Ư̴̯͎͓͔͉̼͈̳̿̍̎I̵̛̖̔͆͛́͌̀͌̓͗͝M̷̢̗̲̬̖͙̖̘̼͚̩̟̦̼̎Ǒ̸̡̡̜̺̟̝̦̤͙̭͗̽̊́́͜͠S̷̱̣͇͙̭̟͗̒͐̈́̓̈ ̴̡̛̤̳̞̙̖̟̬̰̠̤̪̪̺̰̃̊͌̇̉̃͝T̵͈̳͍͖̘̽́̃͐̾̏́̚͜͝Ọ̶̧̧̡̡̼̙̗̘͙͔̹̘͕͛̐͐͝D̵̢̢͍̥͕̟̫̹̆Õ̵̰͚̣̒͗̀̏͒̏͊͌̚͝͠Ŝ̶̛̜̬̬̟̱̹̙̄̔́͛̇̽

 

El adentro y lo privado no pueden entenderse sin el afuera y lo público. Estas fotos de Fernanda Molina realizadas a comienzos de los 2000’s traen el contacto, la superficie honda de la foto como electroshocks que recorren las terminaciones nerviosas. Fer Molina nos muestra el cuerpo de la foto. Dejan un remanente, un efecto residual como el olor del pelo o de la ropa cuando volvés de una fiesta o el arrastre de los pies cuando duelen las plantas de bailar toda la noche. Cuando lo que queda es el cuerpo, eso que no se puede evitar.

 

La subjetividad no se reduce al sujeto

Suely Rolnik

 

Las fotos de Fer Molina cumplen un rol catártico porque no hay sujeto, pero sí una subjetividad casi intolerable. Imposible no proyectarse en la fiesta de la mano de los ojos de Fernanda, que va hacia lo que ve, lo que toca, lo que huele, lo que vive. Fernanda podría pensarse como una fotógrafa taoísta, que no sale a buscar nada sino que recibe lo que llega, lo ama y reproduce. Su fiesta no es irónica ni sórdida, sus fotos no provocan sorna. Es empatía pura.

 

ALL TOMORROW PARTIES: el reciclaje de las fiestas del pasado

Fernanda en sus fotos trae el punk All tomorrow parties después de No future como consigna del punk de la mano de los sex Pistols. El punk no murió. Sus retoques alternativos latinoamericanos lo ven reformulado. Las fotos de Fernanda reviven los cuerpos entregándose al desencanto por lo-que-hay-que-hacer. F̶͙̭̞̺̘̱̎̃̚͜Ư̴̯͎͓͔͉̼͈̳̿̍̎I̵̛̖̔͆͛́͌̀͌̓͗͝M̷̢̗̲̬̖͙̖̘̼͚̩̟̦̼̎Ǒ̸̡̡̜̺̟̝̦̤͙̭͗̽̊́́͜͠S̷̱̣͇͙̭̟͗̒͐̈́̓̈ ̴̡̛̤̳̞̙̖̟̬̰̠̤̪̪̺̰̃̊͌̇̉̃͝T̵͈̳͍͖̘̽́̃͐̾̏́̚͜͝Ọ̶̧̧̡̡̼̙̗̘͙͔̹̘͕͛̐͐͝D̵̢̢͍̥͕̟̫̹̆Õ̵̰͚̣̒͗̀̏͒̏͊͌̚͝͠Ŝ̶̛̜̬̬̟̱̹̙̄̔́͛̇̽  trae un registro de lo íntimo y la fiesta sin individualizar, colectiva, de ayer y mañana.

F̶͙̭̞̺̘̱̎̃̚͜Ư̴̯͎͓͔͉̼͈̳̿̍̎I̵̛̖̔͆͛́͌̀͌̓͗͝M̷̢̗̲̬̖͙̖̘̼͚̩̟̦̼̎Ǒ̸̡̡̜̺̟̝̦̤͙̭͗̽̊́́͜͠S̷̱̣͇͙̭̟͗̒͐̈́̓̈ ̴̡̛̤̳̞̙̖̟̬̰̠̤̪̪̺̰̃̊͌̇̉̃͝T̵͈̳͍͖̘̽́̃͐̾̏́̚͜͝Ọ̶̧̧̡̡̼̙̗̘͙͔̹̘͕͛̐͐͝D̵̢̢͍̥͕̟̫̹̆Õ̵̰͚̣̒͗̀̏͒̏͊͌̚͝͠Ŝ̶̛̜̬̬̟̱̹̙̄̔́͛̇̽

x Fer Molina

 

Fuimos todos es el retrato íntimo de un cambio cultural en la ciudad de Buenos Aires. A fines de 2004, el incendio de un local donde se hacían recitales provocó 194 muertes. La tragedia derivó en clausuras masivas de los lugares de encuentro y el consecuente traslado de la vida pública a la esfera de lo privado. Estas imágenes surgen de las reuniones que se iniciaron en ese contexto y que signaron una modalidad de encuentros para toda una generación.

fotografías de Fernanda Molina

edición digital y texto: Guadalupe Arriegue

 

GALERÍA

PROGRAMA TURMA: Desarrollo de Proyectos Fotográficos

Este portfolio es producido en el marco del PROGRAMA TURMA, un curso interdisciplinar desarrollado para fotógrafos y artistas visuales con el objetivo de profundizar sus conocimientos, afianzar el desarrollo conceptual conceptual y creativo de su trabajo, el entrenamiento técnico y la gestión participativa de proyectos.

Más información

LA FOTO RECOBRADA

PALABRAS DE UN ARCHIVISTA: EN LOS BORDES DE LA FOTOGRAFÍA Y LA LITERATURA, LA HISTORIA Y LA FICCIÓN

 

El investigador y conservador de archivos de fotografía Luis Priamo nos comparte una narración que escribió en Malabrigo, Santa Fe, luego del recorrido que hizo durante diez meses por esa provincia investigando archivos: un trabajo de campo con fotografías, entrevistas y otros relevamientos.

 

El informe completo fue publicado en el dossier de TAREA-UNSAM : click aquí para acceder

Priamo, Luis. “Investigación histórico-fotográ–ca en la provincia de Santa Fe, 1988-1989. Proyecto e informe –final”, TAREA 6, pp. 38-63
Félix Corte Toldería de aborígenes tobas reducidos pertenecientes a la tribu del cacique Juan Chará. San Antonio de Obligado, Santa Fe, 1887.
Biblioteca «Pablo Vrillaud» de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad Nacional del Litoral.

La foto recobrada

Luis Priamo

Malabrigo. Frontera del Gran Chaco en otros tiempos. Campos trabajados hoy en día: paraísos, palmeras, trigo y soja. Se llega a la pequeña ciudad por el camino central que desgaja de la ruta 11. Alineados a su vera, amplios techos de tejas coloradas y pendiente suave bajan desde el pecho de gruesas chimeneas, le advierten al recién llegado que allí hay plata y anacronizan el nombre amargo que los abuelos fundadores le pusieron a su pueblo.

 

En la llanura gringa donde nací, en la infancia mía, todo esto era el norte: paisaje entreverado de quebrachales, hacheros esclavos, rostros morenos, duelos criollos, miseria y vino. Tierra de negros confundida con el Chaco. Ahora sé que fueron suizos, italianos y alemanes llegados de la llanura central los que fundaron y habitaron este pueblo por 1890. Con el tiempo levantaron un próspero escenario de chacras familiares en la tierra llana de palmeras y chañares desde Romang a Reconquista, entre el límite de bosques y el río Paraná. Hay muchos rostros colorados, como en los pueblos míos, pero en las voces canta la tonada y el arrastre que compuso el mestizaje con la costa correntina.

 

Llegué buscando antiguas fotos del lugar y me llevaron hasta Félix Spontón. En todo el noreste el apellido se conoce: Spontón, familia fundadora, fértil, pía. Dos monjas y dos curas señala Félix entre los veinte descendientes alineados en la tenue protofoto familiar. Uno, el padre Luis Spontón, tío de Félix, se aficionó a la fotografía en su primera juventud y le duró hasta grande. Para ver la caja de fotos familiares que guarda algunas de sus copias hay que llegarse hasta la casa paterna de los Spontón, al sur de Malabrigo.

 

“Está cerca –dice Félix–. Vamos con ésta… si se animan…”

 

Su vieja camioneta nos lleva por campos de sequía. El verde es cromo, el cielo azul, la tarde calma. El polvo que se alza detrás nuestro baja lento y luminoso. Hablamos de los viejos tiempos, tema obligado pero no impuesto, sino grato. El tiempo de antes, cuando todo esto era frontera, cuando llegaron los colonos a desmontar y sembrar, detrás del ejército y el ferrocarril. Tiempos bravos. “Estaba prohibido tener miedo –dice Félix–. No era para flojos”. Su estilo es bonachón pero despunta, en él también, la tentación por las historias fronterizas de coraje belicoso, macho. Tentación folklórica cebada, tal vez, por la presencia del recién llegado de las ciudades del sur, de lo cómodo y lo flojo.

 

“Una vez, yo tenía doce años y le escuché contar a un hombre de acá, don José Faccioli…”, comienza Félix. En el patio de la iglesia de Malabrigo, una tarde, estaban don José Faccioli, el padre Luis Spontón y él, calladito. Don José contó que la chacra de sus padres fue de las primeras en todo Malabrigo (“Y es verdad –agrega Félix–, porque eso lo contaba mi padre también”). En ese entonces él tenía veinte años. Trabajaban de la madrugada hasta la noche. La misa del domingo, muchas veces, la pasaban detrás de los bueyes. Dos bueyes, dos alhajas: los únicos animales de tiro que tenían. Una noche se los llevaron los indios. Robaron caballos y bueyes de varios colonos de la zona. Para los Faccioli, para todos los colonos, perder los bueyes era perder la cosecha, la tierra, todo. A la madrugada formaron una partida bien armada y salieron a batir el monte para recuperar los animales.

 

Los ladrones no iban lejos. El rastro era claro. Al mediodía una pequeña columna de humo salió de entre los árboles, a la distancia. Campamento, escribió en el cielo, y allá volaron los colonos. Cuando rodearon a los indios comprendieron su descuido de acampar tan pronto: huían con las familias: viejos, mujeres y niños. De inmediato comenzaron a matar.

 

Don José no relató el asalto, ni detalló la cantidad de indios que había o que mataron. Estaba urgido y fue breve. Cuando terminó el tiroteo él y otros colonos, los más encarnizados, entraron al campamento. Los indios que pudieron escapar se perdieron en el monte. Dejaron todo, también sus muertos y heridos, que los colonos remataron. José Faccioli dio vuelta a una india tirada bocabajo, para asegurarse de que estaba muerta, y escondido, cubierto por ella, apareció un bebé desnudo, callado, con los ojos abiertos, prendido al pecho de la madre como si fuera un caracol (la imagen fue de don José). Faccioli alzó el winchester y le aplastó la cabeza de un culatazo. Luego se explicó: estaba furioso, si perdían los bueyes lo perdían todo, tenía la sangre caliente por la pelea, estaba ciego, era joven… Fue un corto alegato antes de pedir, tal vez, sin saberlo, su absolución. Tenía ochenta años.

 

“¡Qué será ahora para mí, padre…?”

 

Félix Spontón recuerda que miró a su tío y esperó: “Pero el tío Luis no pudo contestarle nada…”

 

Diez días después, en Vera, una mujer me habló de dos fotografías horribles guardadas por su padre. Fotos de indios muertos y amontonados después de una pelea, tomadas por el ejército de línea cuando limpió el monte de chusma –documentos de trabajo para expedientes y fojas de carrera–. Ella las descubrió cuando murió su padre y, por respeto, las guardó con las demás. Pero cada vez que quería recordar al difunto y volvía a sus fotografías, esas imágenes espantosas se interponían y trastornaban el reencuentro. Con el tiempo, el asco reiterado fue más fuerte que la lealtad hacia las cosas del muerto y las rompió. Así, la memoria de todos perdió otra epifanía.

 

Enseguida recordé el relato de Félix Spontón y pensé en el recuerdo de José Faccioli, el recuerdo de su crimen, como una más de aquellas fotos del gran crimen, ahora rotas y perdidas. La que él llevaba en su mente tenía al bebé indio en primer plano, con los ojos abiertos, mirándolo. Una mirada que el tiempo y la culpa, tal vez, hicieron implorante. Sesenta años pasó Faccioli mirando esa foto interior, nunca amarilla ni desvanecida. Cuando él la describió en confesión estremecida al padre Luis Spontón no sabía que la estaba entregando a la memoria de Félix Spontón, que tampoco pudo tirarla jamás y la veía, cuarenta años después, tan nítida como aquella tarde. Tanto como yo la vi, en otra tarde, también inolvidable.

 

Ahora entrego esta reproducción con el ánimo de compartirla. Al fin y al cabo en eso andaba yo: buscando fotos viejas para el recuerdo común.

 

 

Malabrigo-Buenos Aires, 1989.

Este trabajo fue publicado por primera vez en 1989 en la revista Fotomundo

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EL RASTREADOR DE ARCHIVOS

EL OFICIO DEL ARCHIVISTA Y EL TRABAJO DE CAMPO

Compartimos un texto de Luis Príamo, investigador y conservador de archivos fotográficos, donde comparte su experiencia de relevamiento y trabajo de campo.

Apuntes sobre un oficio excéntrico

Luis Priamo

 

El trabajo de campo en la búsqueda de colecciones fotográficas suele considerarse, razonablemente, una actividad complementaria de la investigación y la conservación fotográfica. De hecho no conozco a nadie que viva de eso. A lo sumo se puede conseguir un subsidio para un proyecto concreto, pero son casos excepcionales. Esta página, sin embargo, pretende forzar aquel criterio y esta evidencia y darle a esa labor la jerarquía de un oficio. Veremos si puede.

Lo primero es procurarnos un marco teórico, que aunque no sea convincente le dará al intento una cierta categoría. Dicho marco lo encuentro en el hecho de que la fotografía, me parece, es la única actividad de orden plástico donde una obra importante del pasado puede haber permanecido en la sombra, desconocida, durante muchos años. Una obra o una parte secreta de la misma que los contemporáneos del fotógrafo –o él mismo, incluso– desconsideraron. Es lo que pasó, en cierto modo, con el peruano Martín Chambí. Y sin duda con Fernando Paillet. Asimismo hay fotografías importantes y completamente ignoradas en muchos archivos de fotógrafos amateurs, conocidas en su época sólo por el autor, su familia y, tal vez, algún amigo. Esto significa que la investigación fotográfica de campo aún puede revelarnos sorpresas y descubrirnos autores u obras importantes del pasado. Autores u obras, digo, porque también es propio de la fotografía entregarnos imágenes extraordinarias que no fueron producto del interés creativo, sino del oficio anónimo aplicado a la documentación por encargo, como ocurre a menudo con la antigua fotografía institucional. No creo que todo esto suceda con los artistas plásticos y sus obras. Al menos nunca supe de una investigación de campo en procura de trabajos y creadores plásticos ignotos. Por lo demás, como bien sabemos la naturaleza documental de la imagen fotográfica puede hacernos prescindir, muchas veces, de sus valores estéticos en función de su importancia testimonial.

Otra cuestión que particulariza la producción de fotografías es el carácter relativamente perecedero del interés por el objeto mismo. Perecedero e íntimo, sobre todo si se trata de retratos. Mientras guarda valor para quien la mandó tomar, la foto es un objeto privado por definición. Cuando lo pierde o cuando muere el dueño la foto se convierte, casi siempre, en desecho. El carácter de documento de cultura que toda foto, en mayor o medida, tiene, es ignorado o relativizado. Con las colecciones institucionales o de profesionales sucede algo similar, con el agravante del volumen que ocupan esos archivos, que suele ser intimidante y fastidioso. En resumen, por decirlo con lenguaje a la moda, el mercado no se ocupa de identificar, valorizar y preservar debidamente el patrimonio fotográfico. Es necesario que la sociedad civil y el estado intervengan voluntaria y racionalmente en el problema. Y aquí encuentra su lugar el buscador de fotografías, al que yo llamaría rastreador de fotografías, tomando el nombre de un oficio ya desaparecido y de prosapia respetabilísima en la cultura pastoril de nuestro país –tanto es así que Sarmiento le dedicó varias páginas memorables en su libro Facundo–.

A mi entender el rastreador ideal debe ser –a medias, al menos– conservador y editor fotográfico, historiador de la fotografía y persona más o menos versada en la historia del país donde vive. Además, debe conocer muy bién la política –o la ausencia de política– del estado respecto del patrimonio fotográfico nacional.

Con estas herramientas en la mano está en condiciones de plantearse los proyectos con sensatez y realismo, de valorar debidamente lo que va encontrando en su investigación y de tomar decisiones razonables para colaborar en la preservación y difusión eventual de los materiales.

Hay otras condiciones que también importan pero que no se consiguen en ningún libro: sentido común, don de gente y, sobre todo, una constancia de fierro. Más aún: en mi opinión el mayor enemigo del rastreador es la inconstancia. En este sentido un buen rastreador se parece a un buen coleccionista, pero sólo en este sentido. El rastreador y el coleccionista tienen en común la obsesión por el objeto, por la cosa, pero mientras el coleccionista está fijado en cierto tipo de material –éste o aquel proceso, o autor, o tema, o época–, el rastreador es un animal ávido de todo. Un coleccionista se fastidia cuando le muestran aquello que no está buscando. Un rastreador está siempre con el corazón en la boca frente a las imágenes que le van sacando de cajas o paquetes.

Esto es así, me parece, por dos razones. La primera es subjetiva: estoy casi seguro que en todo rastreador de fotografías hay, fatalmente, un melancólico. No un hipocondríaco, ya que una persona así no podría exponerse al fárrago de gente y situaciones nuevas e imprevistas a las que el rastreador se somete con entusiasmo cuando está de caza. Pero sí un melancólico, un melancólico suave, siempre abierto al asalto de la fascinación por las imágenes fotográficas antiguas. Una fascinación que en muchas ocasiones se pregunta con cierto pudor por su sentido, y que la mayoría de las veces no lo encuentra sino en el encanto un poco sensiblero, si se quiere, más que sombrío, por lo pretérito, por lo ido, por lo que nunca, nunca volverá, como dice el tango. La otra razón es objetiva: en primer lugar porque, como ya dije, el rastreador es consciente de que, aunque casi nunca ocurre, en cualquier momento pueden empezar a desplegarle sobre la mesa fotografías extraordinarias. En segundo lugar porque su interés por las fotos antiguas está incurso en una idea o concepto general amplio sobre la cultura de su país; una idea que lo lleva a preguntarse sobre el sitio que ocupa allí la imagen fotográfica, sobre lo que ella puede decirnos de nuevo y específico sobre el pasado, y también sobre su propia manera de relatar ese pasado. De hecho es también consciente de que la fotografía es uno de los documentos de cultura más solicitados por las otras artes y por la investigación histórica. El interés por buscar fotografías, en suma, también implica el interés por conservarlas, valorizarlas y ponerlas al servicio de la cultura del modo más amplio posible.

Otro tema importante del oficio es la necesidad de mantenerse libre de prejuicios a la hora de valorar las fotos de un archivo desconocido. Esto significa, simplemente, llevar el ejercicio del propio juicio hasta el fin. Si algo te impresiona mucho y bien, prestale atención, no importa dónde y cómo se encuentre, ni quién lo haya hecho, ni por qué. Siempre recuerdo un comentario de Diane Arbus sobre una foto casual tomada por una prostituta con una cámara polaroid a un cliente. El hombre se había puesto el corpiño de ella y se hacía el payaso. Arbus dice que es una de las fotos más conmovedoras que vio en su vida. Hay que mantenerse atento, sin embargo, a una tentación más o menos secreta que siempre acecha, hasta en los espíritus más probos: la tentación de convertirse en el-gran-descubridor de obras importantes y talentos ignotos, de subir al escenario como prima donna. Es una de las patologías más detestables del oficio. Nunca hay que olvidar que los sujetos de toda esta historia son las fotos y las personas que las hicieron, conocidas o no. Un buen rastreador siempre lo tiene presente.

Este trabajo forma parte de la ponencia que el autor presentó en 1998 en el coloquio Sacar del olvido. Encuentro sobre rescate de archivos fotográficos, organizado por el Sistema Nacional de Fototecas, INAH, México, D.F.

Lo acompañan imágenes tomadas de las portadas de libros publicados por Antorchas, a partir de la investigación de Luis Príamo, próximamente disponibles para la consulta en nuestra biblioteca.

Imágenes y territorios

foto, publicación, verdad y poder

A un año de la reforma previsional, que implica un atraso en términos de conquistas laborales y sociales en Argentina, compartimos el caso de una fotografía tomada por Germán Romeo Pena, que fue atacada (así como su creador) en su carácter documental y de verdad, y luego fue reterritorializada por Cora Gamarnik. El caso habilita reflexiones alrededor del poder de la fotografía según los distintos espacios discursivos que ocupa, donde se evidencian estructuras de poder simbólicas y materiales. También la alianza estratégica entre fotógrafxs e investigadorxs en épocas de la posverdad y fakenews.

La toma

Germán Romeo Pena, fotógrafo y reportero, fue a la marcha contra la reforma y registró la represión policial ejercida contra la sociedad civil, y armó un álbum que publicó en su cuenta de facebook donde se encontraba la siguiente foto:

Tergiversar el sentido de la imagen: dar vuelta el signo. Fake news y ataques trolls

Germán empezó a recibir comentarios cargados de violencia y mensajes que deslegitimaban la veracidad de la foto, y la imagen circuló por redes figurando como falsa, en grupos de whatsapp y otros medios de comunicación digital. Incluso cuentas falsas en twitter publicaron twitts como el siguiente, donde la nota trucha fue sacada y tergiversada de esta nota de la ANred:

Y hasta en un twitt del presidente Mauricio Macri fue compartida:

Estos mensajes de violencia expresan un discurso coercitivo, donde se esconden operadores de perfiles falsos, los conocidos ataques trolls, una suerte de “punteros digitales” que tiene la Jefatura de Gabinete dirigida por Marcos Peña y que cobran sueldos estatales. Operación que, cómo quedó expuesto en el caso de Cambridge Analytics, busca manipular la opinión pública a través de la combinación de noticias falsas y ya le valió al gobierno una condena de Amnistía Internacional por el ataque a referentes y activistas de DDHH.

 

La posverdad, la utilización de redes, grupos sociales para la generación de odio y violencia, la imposición del miedo para el control de gobierno es la forma en la que gobierna la clase conservadora y opresora. La foto de Germán empieza a ser apropiada por un discurso violento que desligitima y busca modificar los hechos por un discurso manipulador de la información.

 

La investigación

Para defenderse, Germán acude a la dra. en Comunicación Cora Gamarnik, que además es investigadora y docente,  y que había compartido en su cuenta la foto. Ella entiende que, una de las formas de localizar y otorgarle su carácter de documento o huella de los acontecimientos sucedidos en diciembre 2017, es exhibir toda la secuencia de fotos. Donde se ve la acción y el acontecer de los hechos.

Además, Cora se pone en campaña para buscar más fotógrafxs que estaban cubriendo la misma escena para ver el mismo acontecimiento desde distintos ángulos. A partir de ese pedido, que también fue por redes, el fotógrafo Dionisio Dennis envió otras fotos valiosas para desenmascarar la manipulación de los trolls.

La investigadora, con la secuencia completa, muestra toda la serie, no una porción de segundo sino varias; que muestran en el devenir, el accionar de la policía que amedrenta a un señor mayor, mientras este se cubre con el abrigo.

 

Cora entiende que la evidencia, la prueba tiene que ser completa; porque la foto no funciona sola o lábil. En los espacios discursivos en que se inscriba, en este caso el ciberespacio es desterritorializada y reapropiada, descreída y desconfiada. Mientras que la saga completa –el crudo y no la edición del fotógrafo de “la” foto– es lo que cuenta acá.

«Al haberme mandado Germán la foto en alta pudimos ampliar, recortar y ver la risa del policía que disparaba. Lo que nos posibilitó probar la acción del goce en la represión que tenían los que disparaban. Y que quede claro que le disparaban al señor para divertirse por el miedo que le provocaban. La foto se transformó en una metáfora perfecta de lo que producía el gobierno con el intento de reforma previsional». Cora Gamarnik

 

Red: la réplica

Distintos medios emergentes, sociales e independientes se hicieron eco de la foto de Germán y la publicación de Cora (ver miradas del centro, la colmena, hemisferio izquierdo). La unión del trabajo de ambxs reapropian el sentido de la imagen, cuyo signo de poder vuelve al origen, que es el de la lucha contra la violencia y el abuso de poder policial e institucional en argentina contemporánea.

La foto de Germán es una metáfora visual que muestra cómo dentro del recinto, senadorxs  aprobaban una ley de reforma laboral que atrasa en derechos para trabajadorxs mientras que afuera del Senado, las fuerzas de (in)seguridad ejercían la violencia reprimiendo con ensañamiento, con un accionar violento que alcanza hasta el goce y el disfrute, como se ve en la foto que resalta Cora. Eso se llama tortura y es una forma de opresión que anula la alteridad.

 

El accionar de la policía está habilitado por orden de la ministra de seguridad Patricia Bullrich, en el marco de un gobierno que no cesa de habilitar este tipo de accionar impune de las fuerzas represivas, recientemente con la resolución que hace ley el gatillo fácil.

Este caso muestra lo que puede hacerse (en investigación en general y en las redes en particular) cuando hay solidaridad, cooperación e interacción entre fotófrafxs e investigadores. Cada uno por sí solo no podría haber revertido este intento de manipulación.
«Creo también que esta cooperación es una de las formas que tenemos de combatir las fake news en épocas en que la post-verdad te puede hacer ganar o perder una elección».

Escrito por Guadalupe Arriegue

web / ig

Fotografía y Feminismo 7

Séptima entrega de la serie MUJERES QUE SE MIRAN – AUTORRETRATOS & DECLARACIONES, que comprende un recorrido visual y textual por imágenes autorreflexivas, realizadas por mujeres.

Self-Portrait, 1954

La aparición de Vivian Maier en el ojo público es un evento casi fortuito. Su material, incluso rollos sin revelar, fue comprado en una casa de subastas en 2007. La autora muere en 2009, sin enterarse de esto. Casi todo el volumen de su obra pertenece ahora a John Maloof, quien se ocupa desde 2011 de su difusión, archivo y comercialización. Ante esta historia, es válido cuestionar: la obra de Maier, ¿fue creada para ser vista y expuesta? Maloof actúa absolutamente de manera legal, pero, ¿cómo funciona exponer y vender la obra de alguien que murió sin ser considerada una fotógrafa, que se ganó la vida cuidando niñxs, en una tarea típicamente relegada a la población femenina de bajos recursos? Maier, además de fotografiar, filmaba y grababa audios de manera subrepticia, y rara vez dejaba su nombre real en manos de desconocidos. ¿Hay ahí un deseo de anonimato? Y si lo hubiese, ¿debería ser póstumamente respetado?¿o prevalece nuestro deseo de ver su obra sobre estas posibilidades inciertas?

Mientras nos planteamos estos interrogantes, lo cierto es que el trabajo fotográfico de Maier es valioso. Su mirada personal y capacidad compositiva son innegables, y la abundancia de imágenes que dejó permite incluso formar series temáticas dentro de su material. Una de estas, es aquella dedicada a los autorretratos. Maier aprovechaba particularmente su sombra y su reflejo para crear composiciones urbanas y domésticas que protagonizaba. Su propia imagen era fraccionada, repetida, distorsionada, y utilizada para enunciar sus propuestas visuales.

En la imagen aquí mostrada, la cual no cuenta con un título más allá de su datación, ambas formas de proyectar su propia silueta se combinan, y dan cuenta de su habilidad técnica. En este autorretrato, Maier usa su propia sombra para iluminar lo que ve, toma su imponente silueta y proyecta un quiebre sobre el reflejo en un vidrio para señalar las figuras que a su vez la observan desde dentro de un negocio neoyorkino.

La fotógrafa usa su cuerpo como herramienta compositiva, y se convierte en el marco de una escena entre dos mujeres, quizás madre e hija. Su cámara se funde con las plantas de interior que cortan su silueta en dos, y su rostro queda oculto dirigiendo su mirada al visor de cintura de la cámara.

En este autorretrato, el rostro que observa desde la foto a la espectadora no es el de Maier, sino el de la mujer a quien ella observa, y que a su vez dirige su mirada a la fotógrafa. Esta mirada implica en sí misma un reconocimiento de Maier en su acción de tomar una fotografía, cerrando el círculo de miradas entre retratada, fotógrafa y espectadora. Este complejo juego de direcciones queda encerrado dentro de la figura de Maier, en su largo abrigo oscuro.

El interior del local donde están sentadas las mujeres se funde con el exterior de la ciudad, donde autos y edificios dejan adivinar que después de realizar la toma, la fotógrafa probablemente solo haya necesitado unos pocos pasos para seguir su camino, y volver a ser una transeúnte anónima.

Texto= Mora Vitali

Mujeres que se miran: autorretratos y declaraciones

 

La aparición de la fotografía a mediados del siglo diecinueve amplía y modifica el campo del arte. Gracias a su relación directa con el sujeto representado, se instala en la conciencia colectiva como prueba de algo, evidencia gráfica y confiable. Desde este punto de vista, el autorretrato fotográfico tomado por mujeres, es un refuerzo testimonial de la propia presencia.

Las autoras buscan asentar la existencia femenina en material visual, ante su fragilidad social.

La iconografía femenina se plantea muchas veces desde la proyección de una mirada masculina, y es necesario deconstruir estos estereotipos para poder desafiarlos. Las autoras se descubren como sujetos y como modelos, abriéndose posibilidades representativas nuevas y revolucionarias.

 

Link a primera, segunda, tercera, cuarta, quinta y sexta entrega

Fotografía & Feminismo 6

Sexta entrega de la serie MUJERES QUE SE MIRAN – AUTORRETRATOS & DECLARACIONES, que comprende un recorrido visual y textual por imágenes autorreflexivas, realizadas por mujeres.

Zaida González Ríos: De guarda

La fotógrafa -y medica veterinaria- chilena Zaida González Ríos cita a William Blake en el texto que abre su libro De guarda: “del agua estancada, espera veneno”. Gracias a esa frase es posible entender mejor toda la imaginería que en el libro fluye y, lejos de envenenarse, cobra nueva vida. La técnica de la fotografía coloreada se reinventa, los recursos modernos se amalgaman perfectamente con los clásicos, y surgen múltiples series cargadísimas de sentido estético y simbólico.

 

Zaida pone en escena cuerpos que rompen con la idea de belleza hegemónica, y sale de todo canon en sus representaciones de religión, muerte, y sexualidad, armando composiciones críticas y conmovedoras.

 

El uso que hace de la fotografía analógica favorece el extrañamiento, al ver figuras contemporáneas como la legendaria «Hija de Perra», desaturadas y coloreadas, reinventadas en posiciones y situaciones vulnerables. Su creatividad no se estanca, y por esto mismo puede atravesar y salir indemne de reivindicar territorios de la imagen que la tradición abandonó hace años, como la fotografía postmortem, y repoblarlos con sus criaturas fantásticas y a la vez profundamente reales.

Esta soy YO, me fijo verticalmente ante ti, adórame en mis brillos y dorados, en mis hilarantes poses, en la identidad que se me antoje. Soy una autora, mi única publicidad es ser yo misma.  -Zaida González Ríos

Para hablar de una imagen en especial, vamos a tomar la obra de tapa. Es una elección un tanto polémica, siendo que la toma fue hecha por su colaborador Eduardo Rivera; pero la verdad es que el trabajo de la creativa y modelo se cuela por todos los ángulos: la presencia del gato no deja lugar a dudas, así como el trabajo de laqueado y color sectorizados, el corset de Hello Kitty y la pequeña y curiosa colección de objetos y animales plásticos que coronan a la fotógrafa, que sostiene entre los labios la silueta de una rata de glitter.

A través de la elección estos elementos, la fotógrafa condensa una identidad latinoamericana contemporánea que sincretiza las múltiples fuentes que nos colonizan y conforman a la vez. Un rococó floreado, brillante y saturado, que no cae en el kitsch, gracias a la mirada fija que González Ríos dirige a la cámara, y por ende, a quien mira su libro. Esta es la imagen que González Ríos selecciona como tapa, como presentación, como puerta que entreabre para que entremos a conocer su obra.

La autora como mujer rodeada de flores, como persona sexuada, como animal depredador y a la vez doméstico, cargada de brillo y plástico, y mirando, siempre mirando, hacia adelante, con los ojos muy abiertos, como para que no quede duda.

 

Texto= Mora Vitali

El libro De Guarda, que contiene múltiples series de esta autora, puede/debe visitarse en la biblioteca de Turma.

Mujeres que se miran: autorretratos y declaraciones

 

La aparición de la fotografía a mediados del siglo diecinueve amplía y modifica el campo del arte. Gracias a su relación directa con el sujeto representado, se instala en la conciencia colectiva como prueba de algo, evidencia gráfica y confiable. Desde este punto de vista, el autorretrato fotográfico tomado por mujeres, es un refuerzo testimonial de la propia presencia.

Las autoras buscan asentar la existencia femenina en material visual, ante su fragilidad social.

La iconografía femenina se plantea muchas veces desde la proyección de una mirada masculina, y es necesario deconstruir estos estereotipos para poder desafiarlos. Las autoras se descubren como sujetos y como modelos, abriéndose posibilidades representativas nuevas y revolucionarias.

 

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