9 mayo, 2020 Guadalupe Arriegue

Máscaras de lo invisible

 

MUJERES ESCONDIDAS EN RETRATOS DEL SIGLO XIX

 

Por Guadalupe Arriegue*

 

El modelo de mujer disciplinado y oculto detrás de su rol de maternidad dentro del recinto doméstico se vuelve visible –mientras quiere ser invisible– en las imágenes de mujeres escondidas sosteniendo bebés y niñxs. Otra de las prácticas particulares que experimentó la sociedad victoriana con la fotografía, y luego se expandió por América.

 

Estos retratos del siglo XIX salen a la luz en el XXI para dar cuenta del rol de la mujer dentro de la familia y la sociedad; producto de una cartografía sociocultural de otra época, que permanece vigente al mismo tiempo que es cuestionada. Tal vez sea esa la razón por la que estas madres ocultas resurgen, gracias a los archivos digitales hace una década, incluso llegaron a ser exhibidas como obra de arte en la Bienal de Venecia en 2013, en formato exposición y fotolibro, con la colección de daguerrotipos de la fotógrafa ítalo-sueca Linda Fregni Nagler.

Imágenes del fotolibro The hidden mother, de Linda Fregni Nagler, editado por MACK, Londres, 2013

 

 

Sobre el archivo del retrato y este como fuente de des-conocimiento y des-colonización

 

Cuando el modelo de mujer domesticado se encuentra instalado en el inconsciente colonial-capitalístico, a mediados del siglo XIX, se extiende la práctica fotográfica del retrato en las sociedades burguesas, que se torna el medio de fijación predilecto. El acto de retratarse por medio de fotografías posibilita perdurar en el tiempo, lo escrito supone cierta circulación más allá del referente. De alguna forma ilusoria, el retrato suspende el flujo temporal y sobrevive a la muerte. En su libro sobre la fotografía como documento social, Gisèle Freund analiza las condiciones de producción de ese tipo de imágenes, la modernización de la técnica, la circulación de retratos y el devenir de la foto como soporte documental por excelencia para la clase burguesa en los albores de la modernidad. El fenómeno de la fotografía es un fenómeno de masas, desde que el afán por retratarse es una práctica temprana al medio[1]. El poeta y crítico de arte Charles Baudelaire destacó sus posibilidades como registro de modas y costumbres[2]. De esta manera, la expansión del retrato como práctica permite la irradiación de modelos y construcciones simbólicas, reproducidas a partir de una técnica específica[3], además de ciertas creencias o valoraciones sociales alrededor de la imagen y la fijación.

 

Más que cualquier otro medio, la fotografía es capaz de expresar los deseos y las necesidades de las clases sociales dominantes y de interpretar a su manera los acontecimientos de la vida social[4]. (Freund, 1976/2017)

 

La fotografía se convierte en el archivo y repertorio[5] de prácticas colectivas, documentos que muestran y señalan (toda foto es una señalización, un marco) cosmovisiones y comportamientos del tejido social de una época, que se reproduce a sí misma para su ilusión de estabilidad y perdurabilidad. La fotografía se torna documento de los discursos que son fijados y circulan como hegemónicos y se reproducen en las sociedades. El sistema expresivo, como manifestación estético-política, define un nuevo territorio de creación colectiva. Allí es que cobran especial relevancia las investigaciones, relecturas y revisiones en los archivos fotográficos. Estos, entendidos no como fijos, sino en movimiento y en mutación constante. Los archivos son todos los discursos posibles, los efectivamente pronunciados[6] y también los que se encuentran en los intersticios de lo no dicho, disponibles para ser mencionados, encontrados, creados. Investigar prácticas sociales dentro del campo de la fotografía permite ver de nuevo. Rever y repensar pensamientos y prácticas visuales que circulan, en el flujo de los archivos y repertorios, supone analizar los surcos del comportamiento social y cultural. Resulta un clima de época el lugar especial –de relieve y relevamiento- que se le otorga a los archivos en museos, encuentros, galerías, obras, exposiciones, etc. Dejan de ser entendidos como espacio de guarda y cajones cargados de imágenes y polvo, para aparecer como el reservorio del pensamiento y el patrimonio visual y cultural. Visible e invisible. Plausible de ser cuestionado, intervenido, moldeado, reconfigurado.

 

 

Sumergirse en el trabajo con archivos fotográficos supone realizar pliegues temporales característicos de la foto, que conlleva el tiempo de la toma, el del revelado y luego todos aquellos momentos en los que sea reproducida, vista y considerada. De esta manera, la foto no está fija, se mueve en el flujo del tiempo. Las imágenes están allí, son tiempos congelados y en simultáneo enmarcan historias múltiples. Las fotografías narran y tienen más o menos densidades. Eso si las entendemos no como imágenes sueltas en un no-tiempo y no-lugar, lábiles en el vacío, sino en uso. Como práctica, supone entender a la fotografía más allá de sus dos dimensiones y de su fictio marco fijo: implica ver sus bordes de manera flexible. Las imágenes ocupan discursos específicos, relaciones puntuales y plurales: la fotografía, como refiere Susan Sontag, es real y tiene un uso concreto[7]. Es en el flujo, el devenir, donde las fotos se relacionan y son atravesadas, transformamos las imágenes y su contenido al mirarlas de nuevo.

 

La fotografía es el medio privilegiado para el gusto burgués: “en su origen y evolución, todas las formas de arte revelan un proceso idéntico al desarrollo interno de las formas sociales” (Freund, 1974/2011). Estas formas, dentro de las que se encuentra el ideal de modelo familiar, provienen de transformaciones políticas y sociales que comienzan en Europa hacia el siglo XVI, junto a una nueva concepción, y a la par una nueva política, sobre los cuerpos. Una construcción social distinta comienza a forjarse durante los siglos del traspaso del feudalismo al capitalismo. En Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, Silvia Federici da cuenta de la legislación que comienza a extenderse etre los siglos XVI y XVIII, en relación al comportamiento social, la sexualidad y el disciplinamiento del trabajo[8]. Relaciona esos cambios legislativos sobre comportamientos sociales con la caza de brujas, que condenó (¿y aún condena?) todo aquello que se desvía del ideal de plan familiar bajo la supremacía de los hombres en términos de propiedad y, dentro de ella, el cuerpo de las mujeres[9] para la gestación de fuerza de trabajo y la continuidad del clan familiar. Fue la condena al aborto y a la anticoncepción lo que encomendó al cuerpo a las manos del estado y de la profesión médica. Las torturas a los cuerpos desobedientes de esos ideales del útero como reproducción de maquinaria de trabajo, supuso una guerra de más de dos siglos de persecución y quema de personas. Explica Federici que allí fueron forjados los ideales de la mujer burguesa: “fue precisamente en las cámaras de tortura y en las hogueras en las que murieron las brujas donde se forjaron los ideales burgueses de feminidad y domesticidad”(Federici, 2004/2018)[10]. El nuevo modelo de feminidad supuso la derrota y el sometimiento de las mujeres durante los años de traspaso del sistema económico del feudalismo al capitalismo. Este nuevo modelo de esposa ideal –domesticada, casta, pasiva, obediente, ahorrativa, de pocas palabras y siempre ocupada en sus tareas domésticas- se instala fuertemente a fines del siglo XVIII.

 

Mientras que en la época de la caza de brujas las mujeres habían sido retratadas como seres salvajes, mentalmente débiles, de apetitos inestables, rebeldes, insubordinadas, incapaces de controlarse a sí mismas, a finales del siglo XVIII el canon se había revertido. Las mujeres ahora eran retratadas como seres pasivos, asexuados, más obedientes y moralmente mejores que los hombres, capaces de ejercer una influencia positiva sobre ellos[11].(Federici, 2004/2018)

 

 

Como ya hemos mencionado al comienzo, el archivo de fotos de mujeres madres escondidas se encuentra en internet, en colecciones físicas y digitales varias y también como categoría en archivos[12], incluso en venta de postales a través de sitios web. Reproducen el registro del lugar de la mujer, dentro de la familia e invisible detrás de sus hijos, plasmado a través de la máquina fotográfica. Cabe mencionar que su expansión como práctica, pareciera resultar de una imposibilidad técnica del desarrollo temprano del medio, a mediados del siglo XIX, cuando aún no había surgido la placa seca y los tiempos de exposición suponían largos minutos de la persona posando congelada. Esto crece en dificultad en el caso de los niñxs y sobre todo bebés, que no se mantienen solos, además del afán de mostrarlos más verticales que acostados[13].

 

Al revisar este archivo se revelan de inmediato esas personas escondidas a la vez que el modo de representación del cuerpo y la coreografía para la pose fotográfica, como imagen-efigie impuesta y elemento disciplinador. No se precisa de una lectura muy a contrapelo del sistema hegemónico, puesto que en la invisibilidad salta a la vista. Las fotografías de mujeres escondidas del siglo XIX señalan lo que está oculto y se ve: el rol de la mujer en la sociedad burguesa capitalista y patriarcal.

 

El retrato, construido a partir de atributos específicos y símbolos, siempre conlleva una máscara. En este caso, es el velo que oculta a la vez que señala. El anonimato lo vuelve universal. El punctum de la foto[14], el fuera de campo que aparece dentro del marco señalado, se hace evidente. Aparece la materia oscura de la foto, lo que no se ve, pero sabemos de su presencia, ejerce una fuerza. No se ve pero se percibe y es cuando ocurre el encuentro con lo real. La catarsis de Aristóteles, eureka de Maslow, tuché de Lacan. Es una realidad pendida, prendida y aprehendida que se repite y despierta. Abre la intuición, la sincronía. Si no se puede entender a la luz sin la oscuridad, ni a la escritura sin la oralidad, no podemos entender lo visible sin lo invisible. Las fotos de mujeres ocultas exhiben la máscara de la invisibilidad, revelan desde atrás del velo. La ausencia se vuelve una presencia.

 

* Guadalupe Arriegue es fotógrafa, Licenciada en Letras (UBA) y docente de Historia de la Fotografía (UNSAM). Publica y expone sus trabajos en congresos y seminarios en universidades y festivales internacionales. Trabaja en archivos y bibliotecas y coordina la biblioteca de TURMA

 

 

NOTAS

[1] La práctica del retrato es anterior a la fotografía fija –utilizando como referencia el año de la publicación de la patente por el Estado francés, 1839- y a la expansión del daguerrotipo. Gisèle Freund recupera la práctica de los pintores miniaturistas, luego las siluetas y el fisionotrazo, así como otros instrumentos ópticos o cámaras empezaron a utilizarse para la multiplicación de retratos.

[2] Charles Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Antonio Machado Libros, 2013 [1950].

[3] Una traducción química rectangular, de dos dimensiones, en blanco y negro, hecha por una persona profesional –con competencia para la realización- en un estudio fotográfico –donde sucede la teatralización- que le otorga el investimento y los atributos relevantes al gusto de la época y sus construcciones simbólicas. Y, claro la reproductibilidad. Estos simulacros luego son reproducidos. La maquinaria del retrato y el grado de efectividad que alcanza la carte de visite. Hoy en día, una extensión más de la mano.

[4] Gisèle Freund, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 2011 [1974].

[5] Véase Diana Taylor, Performance, Buenos Aires, Asunto impreso ediciones, 2015.

[6] Michel Focault, La arqueología del saber, Siglo XXI ediciones, Mexico DF, 2011. [1969]

[7] Susan Sontag, Sobre la fotografía, Random Penguin House, Barcelona, 2016. [1973]

[8] “La novedad fue el ataque al cuerpo como fuente de todos los males, si bien fue estudiado con idéntica pasión con la que, en los mismos años, se animó la investigación sobre los movimientos celestes”. Silvia Federici, Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, Tinta Limón ediciones, Buenos Aires, 2018 [2004]. Pág. 218

[9] “De hecho, existe una continuidad inconfundible entre las prácticas que constituían el objeto de la caza de brujas y las que estaban prohibidas por la nueva legislación introducida durante esos mismos años con el fin de regular la vida familiar y las relaciones de género y de propiedad. De un extremo a otro de Europa occidental, a medida que la caza de brujas avanzaba se iban aprobando leyes que castigaban a las adúlteras con la muerte (en Inglaterra y en Escocia con la hoguera, al igual que el caso de la alta traición), la prostitución  era ilegalizada y también lo eran los nacimientos fuera del matrimonio, mientras que el infanticidio era convertido en un crimen capital”. Silvia Federici, op. cit. Pág. 301

[10] Silvia Federici, op. cit. Pág. 303.

[11] Silvia Federici, op. cit. Pág. 305.

[12]  Véase el sitio web del Archivo fotográfico de Ohio: https://ohiohistoryhost.org/ohiomemory/archives/1434 (consultado en mayo de 2019)

[13] Existe la lectura de que muchas de las fotografías fueron tomadas post mortem. No resulta extraña la práctica en la sociedad victoriana, lo cierto es que muchas fotografías demuestran que un poco se mueven, con lo cual en tal no cabe a la totalidad de ellas. Véase distintas opiniones en https://ridiculouslyinteresting.com/2012/07/05/more-hidden-mothers-in-victorian-photography-post-mortem-photographs-or-not/ (consultado en mayo 2019)

[14] Roland Barthes, La cámara lúcida, Buenos Aires, Paidós, 2009. [1980]

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