Máscaras de lo invisible

 

MUJERES ESCONDIDAS EN RETRATOS DEL SIGLO XIX

 

Por Guadalupe Arriegue*

 

El modelo de mujer disciplinado y oculto detrás de su rol de maternidad dentro del recinto doméstico se vuelve visible –mientras quiere ser invisible– en las imágenes de mujeres escondidas sosteniendo bebés y niñxs. Otra de las prácticas particulares que experimentó la sociedad victoriana con la fotografía, y luego se expandió por América.

 

Estos retratos del siglo XIX salen a la luz en el XXI para dar cuenta del rol de la mujer dentro de la familia y la sociedad; producto de una cartografía sociocultural de otra época, que permanece vigente al mismo tiempo que es cuestionada. Tal vez sea esa la razón por la que estas madres ocultas resurgen, gracias a los archivos digitales hace una década, incluso llegaron a ser exhibidas como obra de arte en la Bienal de Venecia en 2013, en formato exposición y fotolibro, con la colección de daguerrotipos de la fotógrafa ítalo-sueca Linda Fregni Nagler.

Imágenes del fotolibro The hidden mother, de Linda Fregni Nagler, editado por MACK, Londres, 2013

 

 

Sobre el archivo del retrato y este como fuente de des-conocimiento y des-colonización

 

Cuando el modelo de mujer domesticado se encuentra instalado en el inconsciente colonial-capitalístico, a mediados del siglo XIX, se extiende la práctica fotográfica del retrato en las sociedades burguesas, que se torna el medio de fijación predilecto. El acto de retratarse por medio de fotografías posibilita perdurar en el tiempo, lo escrito supone cierta circulación más allá del referente. De alguna forma ilusoria, el retrato suspende el flujo temporal y sobrevive a la muerte. En su libro sobre la fotografía como documento social, Gisèle Freund analiza las condiciones de producción de ese tipo de imágenes, la modernización de la técnica, la circulación de retratos y el devenir de la foto como soporte documental por excelencia para la clase burguesa en los albores de la modernidad. El fenómeno de la fotografía es un fenómeno de masas, desde que el afán por retratarse es una práctica temprana al medio[1]. El poeta y crítico de arte Charles Baudelaire destacó sus posibilidades como registro de modas y costumbres[2]. De esta manera, la expansión del retrato como práctica permite la irradiación de modelos y construcciones simbólicas, reproducidas a partir de una técnica específica[3], además de ciertas creencias o valoraciones sociales alrededor de la imagen y la fijación.

 

Más que cualquier otro medio, la fotografía es capaz de expresar los deseos y las necesidades de las clases sociales dominantes y de interpretar a su manera los acontecimientos de la vida social[4]. (Freund, 1976/2017)

 

La fotografía se convierte en el archivo y repertorio[5] de prácticas colectivas, documentos que muestran y señalan (toda foto es una señalización, un marco) cosmovisiones y comportamientos del tejido social de una época, que se reproduce a sí misma para su ilusión de estabilidad y perdurabilidad. La fotografía se torna documento de los discursos que son fijados y circulan como hegemónicos y se reproducen en las sociedades. El sistema expresivo, como manifestación estético-política, define un nuevo territorio de creación colectiva. Allí es que cobran especial relevancia las investigaciones, relecturas y revisiones en los archivos fotográficos. Estos, entendidos no como fijos, sino en movimiento y en mutación constante. Los archivos son todos los discursos posibles, los efectivamente pronunciados[6] y también los que se encuentran en los intersticios de lo no dicho, disponibles para ser mencionados, encontrados, creados. Investigar prácticas sociales dentro del campo de la fotografía permite ver de nuevo. Rever y repensar pensamientos y prácticas visuales que circulan, en el flujo de los archivos y repertorios, supone analizar los surcos del comportamiento social y cultural. Resulta un clima de época el lugar especial –de relieve y relevamiento- que se le otorga a los archivos en museos, encuentros, galerías, obras, exposiciones, etc. Dejan de ser entendidos como espacio de guarda y cajones cargados de imágenes y polvo, para aparecer como el reservorio del pensamiento y el patrimonio visual y cultural. Visible e invisible. Plausible de ser cuestionado, intervenido, moldeado, reconfigurado.

 

 

Sumergirse en el trabajo con archivos fotográficos supone realizar pliegues temporales característicos de la foto, que conlleva el tiempo de la toma, el del revelado y luego todos aquellos momentos en los que sea reproducida, vista y considerada. De esta manera, la foto no está fija, se mueve en el flujo del tiempo. Las imágenes están allí, son tiempos congelados y en simultáneo enmarcan historias múltiples. Las fotografías narran y tienen más o menos densidades. Eso si las entendemos no como imágenes sueltas en un no-tiempo y no-lugar, lábiles en el vacío, sino en uso. Como práctica, supone entender a la fotografía más allá de sus dos dimensiones y de su fictio marco fijo: implica ver sus bordes de manera flexible. Las imágenes ocupan discursos específicos, relaciones puntuales y plurales: la fotografía, como refiere Susan Sontag, es real y tiene un uso concreto[7]. Es en el flujo, el devenir, donde las fotos se relacionan y son atravesadas, transformamos las imágenes y su contenido al mirarlas de nuevo.

 

La fotografía es el medio privilegiado para el gusto burgués: “en su origen y evolución, todas las formas de arte revelan un proceso idéntico al desarrollo interno de las formas sociales” (Freund, 1974/2011). Estas formas, dentro de las que se encuentra el ideal de modelo familiar, provienen de transformaciones políticas y sociales que comienzan en Europa hacia el siglo XVI, junto a una nueva concepción, y a la par una nueva política, sobre los cuerpos. Una construcción social distinta comienza a forjarse durante los siglos del traspaso del feudalismo al capitalismo. En Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, Silvia Federici da cuenta de la legislación que comienza a extenderse etre los siglos XVI y XVIII, en relación al comportamiento social, la sexualidad y el disciplinamiento del trabajo[8]. Relaciona esos cambios legislativos sobre comportamientos sociales con la caza de brujas, que condenó (¿y aún condena?) todo aquello que se desvía del ideal de plan familiar bajo la supremacía de los hombres en términos de propiedad y, dentro de ella, el cuerpo de las mujeres[9] para la gestación de fuerza de trabajo y la continuidad del clan familiar. Fue la condena al aborto y a la anticoncepción lo que encomendó al cuerpo a las manos del estado y de la profesión médica. Las torturas a los cuerpos desobedientes de esos ideales del útero como reproducción de maquinaria de trabajo, supuso una guerra de más de dos siglos de persecución y quema de personas. Explica Federici que allí fueron forjados los ideales de la mujer burguesa: “fue precisamente en las cámaras de tortura y en las hogueras en las que murieron las brujas donde se forjaron los ideales burgueses de feminidad y domesticidad”(Federici, 2004/2018)[10]. El nuevo modelo de feminidad supuso la derrota y el sometimiento de las mujeres durante los años de traspaso del sistema económico del feudalismo al capitalismo. Este nuevo modelo de esposa ideal –domesticada, casta, pasiva, obediente, ahorrativa, de pocas palabras y siempre ocupada en sus tareas domésticas- se instala fuertemente a fines del siglo XVIII.

 

Mientras que en la época de la caza de brujas las mujeres habían sido retratadas como seres salvajes, mentalmente débiles, de apetitos inestables, rebeldes, insubordinadas, incapaces de controlarse a sí mismas, a finales del siglo XVIII el canon se había revertido. Las mujeres ahora eran retratadas como seres pasivos, asexuados, más obedientes y moralmente mejores que los hombres, capaces de ejercer una influencia positiva sobre ellos[11].(Federici, 2004/2018)

 

 

Como ya hemos mencionado al comienzo, el archivo de fotos de mujeres madres escondidas se encuentra en internet, en colecciones físicas y digitales varias y también como categoría en archivos[12], incluso en venta de postales a través de sitios web. Reproducen el registro del lugar de la mujer, dentro de la familia e invisible detrás de sus hijos, plasmado a través de la máquina fotográfica. Cabe mencionar que su expansión como práctica, pareciera resultar de una imposibilidad técnica del desarrollo temprano del medio, a mediados del siglo XIX, cuando aún no había surgido la placa seca y los tiempos de exposición suponían largos minutos de la persona posando congelada. Esto crece en dificultad en el caso de los niñxs y sobre todo bebés, que no se mantienen solos, además del afán de mostrarlos más verticales que acostados[13].

 

Al revisar este archivo se revelan de inmediato esas personas escondidas a la vez que el modo de representación del cuerpo y la coreografía para la pose fotográfica, como imagen-efigie impuesta y elemento disciplinador. No se precisa de una lectura muy a contrapelo del sistema hegemónico, puesto que en la invisibilidad salta a la vista. Las fotografías de mujeres escondidas del siglo XIX señalan lo que está oculto y se ve: el rol de la mujer en la sociedad burguesa capitalista y patriarcal.

 

El retrato, construido a partir de atributos específicos y símbolos, siempre conlleva una máscara. En este caso, es el velo que oculta a la vez que señala. El anonimato lo vuelve universal. El punctum de la foto[14], el fuera de campo que aparece dentro del marco señalado, se hace evidente. Aparece la materia oscura de la foto, lo que no se ve, pero sabemos de su presencia, ejerce una fuerza. No se ve pero se percibe y es cuando ocurre el encuentro con lo real. La catarsis de Aristóteles, eureka de Maslow, tuché de Lacan. Es una realidad pendida, prendida y aprehendida que se repite y despierta. Abre la intuición, la sincronía. Si no se puede entender a la luz sin la oscuridad, ni a la escritura sin la oralidad, no podemos entender lo visible sin lo invisible. Las fotos de mujeres ocultas exhiben la máscara de la invisibilidad, revelan desde atrás del velo. La ausencia se vuelve una presencia.

 

* Guadalupe Arriegue es fotógrafa, Licenciada en Letras (UBA) y docente de Historia de la Fotografía (UNSAM). Publica y expone sus trabajos en congresos y seminarios en universidades y festivales internacionales. Trabaja en archivos y bibliotecas y coordina la biblioteca de TURMA

 

 

NOTAS

[1] La práctica del retrato es anterior a la fotografía fija –utilizando como referencia el año de la publicación de la patente por el Estado francés, 1839- y a la expansión del daguerrotipo. Gisèle Freund recupera la práctica de los pintores miniaturistas, luego las siluetas y el fisionotrazo, así como otros instrumentos ópticos o cámaras empezaron a utilizarse para la multiplicación de retratos.

[2] Charles Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Antonio Machado Libros, 2013 [1950].

[3] Una traducción química rectangular, de dos dimensiones, en blanco y negro, hecha por una persona profesional –con competencia para la realización- en un estudio fotográfico –donde sucede la teatralización- que le otorga el investimento y los atributos relevantes al gusto de la época y sus construcciones simbólicas. Y, claro la reproductibilidad. Estos simulacros luego son reproducidos. La maquinaria del retrato y el grado de efectividad que alcanza la carte de visite. Hoy en día, una extensión más de la mano.

[4] Gisèle Freund, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 2011 [1974].

[5] Véase Diana Taylor, Performance, Buenos Aires, Asunto impreso ediciones, 2015.

[6] Michel Focault, La arqueología del saber, Siglo XXI ediciones, Mexico DF, 2011. [1969]

[7] Susan Sontag, Sobre la fotografía, Random Penguin House, Barcelona, 2016. [1973]

[8] “La novedad fue el ataque al cuerpo como fuente de todos los males, si bien fue estudiado con idéntica pasión con la que, en los mismos años, se animó la investigación sobre los movimientos celestes”. Silvia Federici, Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, Tinta Limón ediciones, Buenos Aires, 2018 [2004]. Pág. 218

[9] “De hecho, existe una continuidad inconfundible entre las prácticas que constituían el objeto de la caza de brujas y las que estaban prohibidas por la nueva legislación introducida durante esos mismos años con el fin de regular la vida familiar y las relaciones de género y de propiedad. De un extremo a otro de Europa occidental, a medida que la caza de brujas avanzaba se iban aprobando leyes que castigaban a las adúlteras con la muerte (en Inglaterra y en Escocia con la hoguera, al igual que el caso de la alta traición), la prostitución  era ilegalizada y también lo eran los nacimientos fuera del matrimonio, mientras que el infanticidio era convertido en un crimen capital”. Silvia Federici, op. cit. Pág. 301

[10] Silvia Federici, op. cit. Pág. 303.

[11] Silvia Federici, op. cit. Pág. 305.

[12]  Véase el sitio web del Archivo fotográfico de Ohio: https://ohiohistoryhost.org/ohiomemory/archives/1434 (consultado en mayo de 2019)

[13] Existe la lectura de que muchas de las fotografías fueron tomadas post mortem. No resulta extraña la práctica en la sociedad victoriana, lo cierto es que muchas fotografías demuestran que un poco se mueven, con lo cual en tal no cabe a la totalidad de ellas. Véase distintas opiniones en https://ridiculouslyinteresting.com/2012/07/05/more-hidden-mothers-in-victorian-photography-post-mortem-photographs-or-not/ (consultado en mayo 2019)

[14] Roland Barthes, La cámara lúcida, Buenos Aires, Paidós, 2009. [1980]

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LA FOTO RECOBRADA

PALABRAS DE UN ARCHIVISTA: EN LOS BORDES DE LA FOTOGRAFÍA Y LA LITERATURA, LA HISTORIA Y LA FICCIÓN

 

El investigador y conservador de archivos de fotografía Luis Priamo nos comparte una narración que escribió en Malabrigo, Santa Fe, luego del recorrido que hizo durante diez meses por esa provincia investigando archivos: un trabajo de campo con fotografías, entrevistas y otros relevamientos.

 

El informe completo fue publicado en el dossier de TAREA-UNSAM : click aquí para acceder

Priamo, Luis. “Investigación histórico-fotográ–ca en la provincia de Santa Fe, 1988-1989. Proyecto e informe –final”, TAREA 6, pp. 38-63
Félix Corte Toldería de aborígenes tobas reducidos pertenecientes a la tribu del cacique Juan Chará. San Antonio de Obligado, Santa Fe, 1887.
Biblioteca «Pablo Vrillaud» de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad Nacional del Litoral.

La foto recobrada

Luis Priamo

Malabrigo. Frontera del Gran Chaco en otros tiempos. Campos trabajados hoy en día: paraísos, palmeras, trigo y soja. Se llega a la pequeña ciudad por el camino central que desgaja de la ruta 11. Alineados a su vera, amplios techos de tejas coloradas y pendiente suave bajan desde el pecho de gruesas chimeneas, le advierten al recién llegado que allí hay plata y anacronizan el nombre amargo que los abuelos fundadores le pusieron a su pueblo.

 

En la llanura gringa donde nací, en la infancia mía, todo esto era el norte: paisaje entreverado de quebrachales, hacheros esclavos, rostros morenos, duelos criollos, miseria y vino. Tierra de negros confundida con el Chaco. Ahora sé que fueron suizos, italianos y alemanes llegados de la llanura central los que fundaron y habitaron este pueblo por 1890. Con el tiempo levantaron un próspero escenario de chacras familiares en la tierra llana de palmeras y chañares desde Romang a Reconquista, entre el límite de bosques y el río Paraná. Hay muchos rostros colorados, como en los pueblos míos, pero en las voces canta la tonada y el arrastre que compuso el mestizaje con la costa correntina.

 

Llegué buscando antiguas fotos del lugar y me llevaron hasta Félix Spontón. En todo el noreste el apellido se conoce: Spontón, familia fundadora, fértil, pía. Dos monjas y dos curas señala Félix entre los veinte descendientes alineados en la tenue protofoto familiar. Uno, el padre Luis Spontón, tío de Félix, se aficionó a la fotografía en su primera juventud y le duró hasta grande. Para ver la caja de fotos familiares que guarda algunas de sus copias hay que llegarse hasta la casa paterna de los Spontón, al sur de Malabrigo.

 

“Está cerca –dice Félix–. Vamos con ésta… si se animan…”

 

Su vieja camioneta nos lleva por campos de sequía. El verde es cromo, el cielo azul, la tarde calma. El polvo que se alza detrás nuestro baja lento y luminoso. Hablamos de los viejos tiempos, tema obligado pero no impuesto, sino grato. El tiempo de antes, cuando todo esto era frontera, cuando llegaron los colonos a desmontar y sembrar, detrás del ejército y el ferrocarril. Tiempos bravos. “Estaba prohibido tener miedo –dice Félix–. No era para flojos”. Su estilo es bonachón pero despunta, en él también, la tentación por las historias fronterizas de coraje belicoso, macho. Tentación folklórica cebada, tal vez, por la presencia del recién llegado de las ciudades del sur, de lo cómodo y lo flojo.

 

“Una vez, yo tenía doce años y le escuché contar a un hombre de acá, don José Faccioli…”, comienza Félix. En el patio de la iglesia de Malabrigo, una tarde, estaban don José Faccioli, el padre Luis Spontón y él, calladito. Don José contó que la chacra de sus padres fue de las primeras en todo Malabrigo (“Y es verdad –agrega Félix–, porque eso lo contaba mi padre también”). En ese entonces él tenía veinte años. Trabajaban de la madrugada hasta la noche. La misa del domingo, muchas veces, la pasaban detrás de los bueyes. Dos bueyes, dos alhajas: los únicos animales de tiro que tenían. Una noche se los llevaron los indios. Robaron caballos y bueyes de varios colonos de la zona. Para los Faccioli, para todos los colonos, perder los bueyes era perder la cosecha, la tierra, todo. A la madrugada formaron una partida bien armada y salieron a batir el monte para recuperar los animales.

 

Los ladrones no iban lejos. El rastro era claro. Al mediodía una pequeña columna de humo salió de entre los árboles, a la distancia. Campamento, escribió en el cielo, y allá volaron los colonos. Cuando rodearon a los indios comprendieron su descuido de acampar tan pronto: huían con las familias: viejos, mujeres y niños. De inmediato comenzaron a matar.

 

Don José no relató el asalto, ni detalló la cantidad de indios que había o que mataron. Estaba urgido y fue breve. Cuando terminó el tiroteo él y otros colonos, los más encarnizados, entraron al campamento. Los indios que pudieron escapar se perdieron en el monte. Dejaron todo, también sus muertos y heridos, que los colonos remataron. José Faccioli dio vuelta a una india tirada bocabajo, para asegurarse de que estaba muerta, y escondido, cubierto por ella, apareció un bebé desnudo, callado, con los ojos abiertos, prendido al pecho de la madre como si fuera un caracol (la imagen fue de don José). Faccioli alzó el winchester y le aplastó la cabeza de un culatazo. Luego se explicó: estaba furioso, si perdían los bueyes lo perdían todo, tenía la sangre caliente por la pelea, estaba ciego, era joven… Fue un corto alegato antes de pedir, tal vez, sin saberlo, su absolución. Tenía ochenta años.

 

“¡Qué será ahora para mí, padre…?”

 

Félix Spontón recuerda que miró a su tío y esperó: “Pero el tío Luis no pudo contestarle nada…”

 

Diez días después, en Vera, una mujer me habló de dos fotografías horribles guardadas por su padre. Fotos de indios muertos y amontonados después de una pelea, tomadas por el ejército de línea cuando limpió el monte de chusma –documentos de trabajo para expedientes y fojas de carrera–. Ella las descubrió cuando murió su padre y, por respeto, las guardó con las demás. Pero cada vez que quería recordar al difunto y volvía a sus fotografías, esas imágenes espantosas se interponían y trastornaban el reencuentro. Con el tiempo, el asco reiterado fue más fuerte que la lealtad hacia las cosas del muerto y las rompió. Así, la memoria de todos perdió otra epifanía.

 

Enseguida recordé el relato de Félix Spontón y pensé en el recuerdo de José Faccioli, el recuerdo de su crimen, como una más de aquellas fotos del gran crimen, ahora rotas y perdidas. La que él llevaba en su mente tenía al bebé indio en primer plano, con los ojos abiertos, mirándolo. Una mirada que el tiempo y la culpa, tal vez, hicieron implorante. Sesenta años pasó Faccioli mirando esa foto interior, nunca amarilla ni desvanecida. Cuando él la describió en confesión estremecida al padre Luis Spontón no sabía que la estaba entregando a la memoria de Félix Spontón, que tampoco pudo tirarla jamás y la veía, cuarenta años después, tan nítida como aquella tarde. Tanto como yo la vi, en otra tarde, también inolvidable.

 

Ahora entrego esta reproducción con el ánimo de compartirla. Al fin y al cabo en eso andaba yo: buscando fotos viejas para el recuerdo común.

 

 

Malabrigo-Buenos Aires, 1989.

Este trabajo fue publicado por primera vez en 1989 en la revista Fotomundo

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EL RASTREADOR DE ARCHIVOS

EL OFICIO DEL ARCHIVISTA Y EL TRABAJO DE CAMPO

Compartimos un texto de Luis Príamo, investigador y conservador de archivos fotográficos, donde comparte su experiencia de relevamiento y trabajo de campo.

Apuntes sobre un oficio excéntrico

Luis Priamo

 

El trabajo de campo en la búsqueda de colecciones fotográficas suele considerarse, razonablemente, una actividad complementaria de la investigación y la conservación fotográfica. De hecho no conozco a nadie que viva de eso. A lo sumo se puede conseguir un subsidio para un proyecto concreto, pero son casos excepcionales. Esta página, sin embargo, pretende forzar aquel criterio y esta evidencia y darle a esa labor la jerarquía de un oficio. Veremos si puede.

Lo primero es procurarnos un marco teórico, que aunque no sea convincente le dará al intento una cierta categoría. Dicho marco lo encuentro en el hecho de que la fotografía, me parece, es la única actividad de orden plástico donde una obra importante del pasado puede haber permanecido en la sombra, desconocida, durante muchos años. Una obra o una parte secreta de la misma que los contemporáneos del fotógrafo –o él mismo, incluso– desconsideraron. Es lo que pasó, en cierto modo, con el peruano Martín Chambí. Y sin duda con Fernando Paillet. Asimismo hay fotografías importantes y completamente ignoradas en muchos archivos de fotógrafos amateurs, conocidas en su época sólo por el autor, su familia y, tal vez, algún amigo. Esto significa que la investigación fotográfica de campo aún puede revelarnos sorpresas y descubrirnos autores u obras importantes del pasado. Autores u obras, digo, porque también es propio de la fotografía entregarnos imágenes extraordinarias que no fueron producto del interés creativo, sino del oficio anónimo aplicado a la documentación por encargo, como ocurre a menudo con la antigua fotografía institucional. No creo que todo esto suceda con los artistas plásticos y sus obras. Al menos nunca supe de una investigación de campo en procura de trabajos y creadores plásticos ignotos. Por lo demás, como bien sabemos la naturaleza documental de la imagen fotográfica puede hacernos prescindir, muchas veces, de sus valores estéticos en función de su importancia testimonial.

Otra cuestión que particulariza la producción de fotografías es el carácter relativamente perecedero del interés por el objeto mismo. Perecedero e íntimo, sobre todo si se trata de retratos. Mientras guarda valor para quien la mandó tomar, la foto es un objeto privado por definición. Cuando lo pierde o cuando muere el dueño la foto se convierte, casi siempre, en desecho. El carácter de documento de cultura que toda foto, en mayor o medida, tiene, es ignorado o relativizado. Con las colecciones institucionales o de profesionales sucede algo similar, con el agravante del volumen que ocupan esos archivos, que suele ser intimidante y fastidioso. En resumen, por decirlo con lenguaje a la moda, el mercado no se ocupa de identificar, valorizar y preservar debidamente el patrimonio fotográfico. Es necesario que la sociedad civil y el estado intervengan voluntaria y racionalmente en el problema. Y aquí encuentra su lugar el buscador de fotografías, al que yo llamaría rastreador de fotografías, tomando el nombre de un oficio ya desaparecido y de prosapia respetabilísima en la cultura pastoril de nuestro país –tanto es así que Sarmiento le dedicó varias páginas memorables en su libro Facundo–.

A mi entender el rastreador ideal debe ser –a medias, al menos– conservador y editor fotográfico, historiador de la fotografía y persona más o menos versada en la historia del país donde vive. Además, debe conocer muy bién la política –o la ausencia de política– del estado respecto del patrimonio fotográfico nacional.

Con estas herramientas en la mano está en condiciones de plantearse los proyectos con sensatez y realismo, de valorar debidamente lo que va encontrando en su investigación y de tomar decisiones razonables para colaborar en la preservación y difusión eventual de los materiales.

Hay otras condiciones que también importan pero que no se consiguen en ningún libro: sentido común, don de gente y, sobre todo, una constancia de fierro. Más aún: en mi opinión el mayor enemigo del rastreador es la inconstancia. En este sentido un buen rastreador se parece a un buen coleccionista, pero sólo en este sentido. El rastreador y el coleccionista tienen en común la obsesión por el objeto, por la cosa, pero mientras el coleccionista está fijado en cierto tipo de material –éste o aquel proceso, o autor, o tema, o época–, el rastreador es un animal ávido de todo. Un coleccionista se fastidia cuando le muestran aquello que no está buscando. Un rastreador está siempre con el corazón en la boca frente a las imágenes que le van sacando de cajas o paquetes.

Esto es así, me parece, por dos razones. La primera es subjetiva: estoy casi seguro que en todo rastreador de fotografías hay, fatalmente, un melancólico. No un hipocondríaco, ya que una persona así no podría exponerse al fárrago de gente y situaciones nuevas e imprevistas a las que el rastreador se somete con entusiasmo cuando está de caza. Pero sí un melancólico, un melancólico suave, siempre abierto al asalto de la fascinación por las imágenes fotográficas antiguas. Una fascinación que en muchas ocasiones se pregunta con cierto pudor por su sentido, y que la mayoría de las veces no lo encuentra sino en el encanto un poco sensiblero, si se quiere, más que sombrío, por lo pretérito, por lo ido, por lo que nunca, nunca volverá, como dice el tango. La otra razón es objetiva: en primer lugar porque, como ya dije, el rastreador es consciente de que, aunque casi nunca ocurre, en cualquier momento pueden empezar a desplegarle sobre la mesa fotografías extraordinarias. En segundo lugar porque su interés por las fotos antiguas está incurso en una idea o concepto general amplio sobre la cultura de su país; una idea que lo lleva a preguntarse sobre el sitio que ocupa allí la imagen fotográfica, sobre lo que ella puede decirnos de nuevo y específico sobre el pasado, y también sobre su propia manera de relatar ese pasado. De hecho es también consciente de que la fotografía es uno de los documentos de cultura más solicitados por las otras artes y por la investigación histórica. El interés por buscar fotografías, en suma, también implica el interés por conservarlas, valorizarlas y ponerlas al servicio de la cultura del modo más amplio posible.

Otro tema importante del oficio es la necesidad de mantenerse libre de prejuicios a la hora de valorar las fotos de un archivo desconocido. Esto significa, simplemente, llevar el ejercicio del propio juicio hasta el fin. Si algo te impresiona mucho y bien, prestale atención, no importa dónde y cómo se encuentre, ni quién lo haya hecho, ni por qué. Siempre recuerdo un comentario de Diane Arbus sobre una foto casual tomada por una prostituta con una cámara polaroid a un cliente. El hombre se había puesto el corpiño de ella y se hacía el payaso. Arbus dice que es una de las fotos más conmovedoras que vio en su vida. Hay que mantenerse atento, sin embargo, a una tentación más o menos secreta que siempre acecha, hasta en los espíritus más probos: la tentación de convertirse en el-gran-descubridor de obras importantes y talentos ignotos, de subir al escenario como prima donna. Es una de las patologías más detestables del oficio. Nunca hay que olvidar que los sujetos de toda esta historia son las fotos y las personas que las hicieron, conocidas o no. Un buen rastreador siempre lo tiene presente.

Este trabajo forma parte de la ponencia que el autor presentó en 1998 en el coloquio Sacar del olvido. Encuentro sobre rescate de archivos fotográficos, organizado por el Sistema Nacional de Fototecas, INAH, México, D.F.

Lo acompañan imágenes tomadas de las portadas de libros publicados por Antorchas, a partir de la investigación de Luis Príamo, próximamente disponibles para la consulta en nuestra biblioteca.

Desfragmentos de un discurso amoroso

ARCHIVOS REMIXADOS: Compartimos una reversión de imágenes del Archivo de la Memoria Trans

Las fotos viajan, se regalan, se comparten, se intercambian… transas que dejan su estela en el repertorio visual de las personas.

Hay una memoria guardada en cajones, bibliotecas, cajas, álbumes, portarretratos, billeteras… las fotos de nuestros seres queridos construyen nuestra historia personal, como archivo materia que luego permanece en el futuro. Si pensamos en esas imágenes y la proyectamos al conjunto de fotografías colectivas -de toda familia- nos encontramos con un repertorio visual que contiene las mil y una historias de nuestra comunidad en imágenes. El archivo colectivo construye relato de cara al futuro, y es por eso que el travajo en los archivos es fundamental para la preservación y visibilización de ese gran repertorio visual que es patrimonio de la comunidad.

El travajo en el Archivo de la Memoria Trans no solo es la conservación y la difusión de la historia trans en el país, sino también la búsqueda de personas desaparecidas.

Es un ejemplo de autogestión, profesionalización de trabajo de archivos como repertorios de memoria colectiva y espacios de terapia a través de intercambios relacionales, por medio de imágenes y palabras.

«Cada chica que se muere es una biblioteca que se quema»

«Esta se fue, a esta la mataron, esta murió» es un título más que sugerente al respecto de la suerte que corre esta comunidad en nuestro tejido social. Con una expectativa de vida de 35 años, recién hace 5 años que alcanzaron su democracia.

> Sábado 02/12/17  inaugura la Muestra del Archivo de la Memoria Trans en el Museo de la Memoria Haroldo Conti. Se puede visitar hasta marzo 2018.
toda la info en este link

Elegimos reversionar las imágenes del archivo trans trayendo al frente los mensajes de amor que están en el dorso: las dedicatorias que aparecen en las fotos, copias & manuscritos

 

Tesoros del Archivo Trans que compartimos para todas y todos, historias de afectos y vínculos que circulan en el inverso de las imágenes.

 

Relatos que se tejen en el reverso de las imágenes. Textos subpersticios de las fotografías y su uso como mensaje y prueba de vida.

 

 

Son en lado B. Se ubican en el margen de la foto.

«Quizás America Latina travestida de traspasos, reconquistas y parches culturales -que por superposición de injertos sepulta la luna morena de su identidad- aflore en un mariconaje guerrero que se enmascara en la cosmética tribal de su periferia. Una militancia corpórea que enfatiza desde el borde de la voz un discurso propio y fragmentado, cuyo nivel más desprotegido por su falta de retórica y horfandad política sea el travestismo homosexual que se acumula lumpen en los pliegues más oscuros de las capitales latinoamericanas».

Pedro Lembel, Loco Afán

fotos & manuscritos > Archivo de la Memoria Trans

intervención de imágenes & texto > Guadalupe Arriegue

Esta se fue, a esta la mataron, esta murió

Fotografías del Archivo de la Memoria Trans
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En el marco de los Encuentros de Diversidad y Género Cuerpos Políticos

Inauguración y recorrido con integrantes del Archivo:

Sábado 2 de diciembre / 19 HS

La muestra podrá visitarse hasta marzo de 2018

Más información

Integrantes: María Belén Correa, Carlos Ibarra, Ivana Bordei, Carla Pericles, Cecilia Estalles, Florencia Aletta, Catalina Bartolome, Magalí Muñiz, Cecilia Saurí y Carolina Figueredo

ARCHIVO DE LA MEMORIA TRANS

El Archivo de la Memoria Trans es un espacio virtual donde se comparten anécdotas, fotos, testimonios, cartas y crónicas policiales de la comunidad travesti, transgénero y transexual. Una colección que se considera un tesoro, ya que por mucho tiempo en Argentina hubo vidas borradas, fotografías que las familias prefirieron ocultar, y leyes y edictos que penalizaron y persiguieron sistemáticamente a las identidades trans.

Estos documentos, hoy preservados, sobrevivieron a la dictadura y a la represión policial en democracia.

Con la ayuda de la fotógrafa Cecilia Estalles, comienza un trabajo de recopilación y digitalización de esta documentación, para su visibilización conservación y protección.

Al día de hoy, el Archivo contiene más de 5000 piezas y su acervo se va incrementando día a día. Montones de bolsas y cajas con fotografías, cartas y postales de viajes atesorados por sus dueñas van llegando a nuestras manos. Ellas no sólo conservaron sus recuerdos, sino que muchas veces han quedado al cuidado de los recuerdos de las que ya no están.