Fotografía y Feminismo 7

Séptima entrega de la serie MUJERES QUE SE MIRAN – AUTORRETRATOS & DECLARACIONES, que comprende un recorrido visual y textual por imágenes autorreflexivas, realizadas por mujeres.

Self-Portrait, 1954

La aparición de Vivian Maier en el ojo público es un evento casi fortuito. Su material, incluso rollos sin revelar, fue comprado en una casa de subastas en 2007. La autora muere en 2009, sin enterarse de esto. Casi todo el volumen de su obra pertenece ahora a John Maloof, quien se ocupa desde 2011 de su difusión, archivo y comercialización. Ante esta historia, es válido cuestionar: la obra de Maier, ¿fue creada para ser vista y expuesta? Maloof actúa absolutamente de manera legal, pero, ¿cómo funciona exponer y vender la obra de alguien que murió sin ser considerada una fotógrafa, que se ganó la vida cuidando niñxs, en una tarea típicamente relegada a la población femenina de bajos recursos? Maier, además de fotografiar, filmaba y grababa audios de manera subrepticia, y rara vez dejaba su nombre real en manos de desconocidos. ¿Hay ahí un deseo de anonimato? Y si lo hubiese, ¿debería ser póstumamente respetado?¿o prevalece nuestro deseo de ver su obra sobre estas posibilidades inciertas?

Mientras nos planteamos estos interrogantes, lo cierto es que el trabajo fotográfico de Maier es valioso. Su mirada personal y capacidad compositiva son innegables, y la abundancia de imágenes que dejó permite incluso formar series temáticas dentro de su material. Una de estas, es aquella dedicada a los autorretratos. Maier aprovechaba particularmente su sombra y su reflejo para crear composiciones urbanas y domésticas que protagonizaba. Su propia imagen era fraccionada, repetida, distorsionada, y utilizada para enunciar sus propuestas visuales.

En la imagen aquí mostrada, la cual no cuenta con un título más allá de su datación, ambas formas de proyectar su propia silueta se combinan, y dan cuenta de su habilidad técnica. En este autorretrato, Maier usa su propia sombra para iluminar lo que ve, toma su imponente silueta y proyecta un quiebre sobre el reflejo en un vidrio para señalar las figuras que a su vez la observan desde dentro de un negocio neoyorkino.

La fotógrafa usa su cuerpo como herramienta compositiva, y se convierte en el marco de una escena entre dos mujeres, quizás madre e hija. Su cámara se funde con las plantas de interior que cortan su silueta en dos, y su rostro queda oculto dirigiendo su mirada al visor de cintura de la cámara.

En este autorretrato, el rostro que observa desde la foto a la espectadora no es el de Maier, sino el de la mujer a quien ella observa, y que a su vez dirige su mirada a la fotógrafa. Esta mirada implica en sí misma un reconocimiento de Maier en su acción de tomar una fotografía, cerrando el círculo de miradas entre retratada, fotógrafa y espectadora. Este complejo juego de direcciones queda encerrado dentro de la figura de Maier, en su largo abrigo oscuro.

El interior del local donde están sentadas las mujeres se funde con el exterior de la ciudad, donde autos y edificios dejan adivinar que después de realizar la toma, la fotógrafa probablemente solo haya necesitado unos pocos pasos para seguir su camino, y volver a ser una transeúnte anónima.

Texto= Mora Vitali

Mujeres que se miran: autorretratos y declaraciones

 

La aparición de la fotografía a mediados del siglo diecinueve amplía y modifica el campo del arte. Gracias a su relación directa con el sujeto representado, se instala en la conciencia colectiva como prueba de algo, evidencia gráfica y confiable. Desde este punto de vista, el autorretrato fotográfico tomado por mujeres, es un refuerzo testimonial de la propia presencia.

Las autoras buscan asentar la existencia femenina en material visual, ante su fragilidad social.

La iconografía femenina se plantea muchas veces desde la proyección de una mirada masculina, y es necesario deconstruir estos estereotipos para poder desafiarlos. Las autoras se descubren como sujetos y como modelos, abriéndose posibilidades representativas nuevas y revolucionarias.

 

Link a primera, segunda, tercera, cuarta, quinta y sexta entrega

Fotografía & Feminismo 6

Sexta entrega de la serie MUJERES QUE SE MIRAN – AUTORRETRATOS & DECLARACIONES, que comprende un recorrido visual y textual por imágenes autorreflexivas, realizadas por mujeres.

Zaida González Ríos: De guarda

La fotógrafa -y medica veterinaria- chilena Zaida González Ríos cita a William Blake en el texto que abre su libro De guarda: “del agua estancada, espera veneno”. Gracias a esa frase es posible entender mejor toda la imaginería que en el libro fluye y, lejos de envenenarse, cobra nueva vida. La técnica de la fotografía coloreada se reinventa, los recursos modernos se amalgaman perfectamente con los clásicos, y surgen múltiples series cargadísimas de sentido estético y simbólico.

 

Zaida pone en escena cuerpos que rompen con la idea de belleza hegemónica, y sale de todo canon en sus representaciones de religión, muerte, y sexualidad, armando composiciones críticas y conmovedoras.

 

El uso que hace de la fotografía analógica favorece el extrañamiento, al ver figuras contemporáneas como la legendaria “Hija de Perra”, desaturadas y coloreadas, reinventadas en posiciones y situaciones vulnerables. Su creatividad no se estanca, y por esto mismo puede atravesar y salir indemne de reivindicar territorios de la imagen que la tradición abandonó hace años, como la fotografía postmortem, y repoblarlos con sus criaturas fantásticas y a la vez profundamente reales.

Esta soy YO, me fijo verticalmente ante ti, adórame en mis brillos y dorados, en mis hilarantes poses, en la identidad que se me antoje. Soy una autora, mi única publicidad es ser yo misma.  -Zaida González Ríos

Para hablar de una imagen en especial, vamos a tomar la obra de tapa. Es una elección un tanto polémica, siendo que la toma fue hecha por su colaborador Eduardo Rivera; pero la verdad es que el trabajo de la creativa y modelo se cuela por todos los ángulos: la presencia del gato no deja lugar a dudas, así como el trabajo de laqueado y color sectorizados, el corset de Hello Kitty y la pequeña y curiosa colección de objetos y animales plásticos que coronan a la fotógrafa, que sostiene entre los labios la silueta de una rata de glitter.

A través de la elección estos elementos, la fotógrafa condensa una identidad latinoamericana contemporánea que sincretiza las múltiples fuentes que nos colonizan y conforman a la vez. Un rococó floreado, brillante y saturado, que no cae en el kitsch, gracias a la mirada fija que González Ríos dirige a la cámara, y por ende, a quien mira su libro. Esta es la imagen que González Ríos selecciona como tapa, como presentación, como puerta que entreabre para que entremos a conocer su obra.

La autora como mujer rodeada de flores, como persona sexuada, como animal depredador y a la vez doméstico, cargada de brillo y plástico, y mirando, siempre mirando, hacia adelante, con los ojos muy abiertos, como para que no quede duda.

 

Texto= Mora Vitali

El libro De Guarda, que contiene múltiples series de esta autora, puede/debe visitarse en la biblioteca de Turma.

Mujeres que se miran: autorretratos y declaraciones

 

La aparición de la fotografía a mediados del siglo diecinueve amplía y modifica el campo del arte. Gracias a su relación directa con el sujeto representado, se instala en la conciencia colectiva como prueba de algo, evidencia gráfica y confiable. Desde este punto de vista, el autorretrato fotográfico tomado por mujeres, es un refuerzo testimonial de la propia presencia.

Las autoras buscan asentar la existencia femenina en material visual, ante su fragilidad social.

La iconografía femenina se plantea muchas veces desde la proyección de una mirada masculina, y es necesario deconstruir estos estereotipos para poder desafiarlos. Las autoras se descubren como sujetos y como modelos, abriéndose posibilidades representativas nuevas y revolucionarias.

 

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El ADN de la fotografía

Juan Peraza Guerrero realiza el taller Historias Marginales de la Fotografía y nos invita a desarticular la historia unívoca y patriarcal de la fotografía, a partir de la controversia de la “Foto 51” tomada por Rosalind Franklin.

Taryn Simon, “Bratislava Declaration, Bratislava, Slovakia, August 3, 1968” (2015)

Rosalind Franklin (1920-1958) no fue fotógrafa; sin embargo, su trabajo se redujo a una imagen que parece una fotografía, una mancha negra sobre blanco parecida a una lámina del Test de Rorschach. La llamada “Fotografía 51” permitió el descubrimiento de la estructura de doble hélice de la molécula de ADN por el que Watson y Crick ganaron el Premio Nobel de Medicina en 1962. Su autora murió joven, creyendo que sus colegas se habían apropiado injustamente de años de investigación.

Así como cada célula contiene información genética de todo el organismo, la anécdota de Franklin es ilustrativa de un panorama amplio sobre las desigualdades que las mujeres han enfrentado en múltiples campos —el científico es sólo uno de ellos. La fotografía ha demostrado ser hábil en el uso de esta economía de la deducción: a través de la imagen, las pequeñas historias (del inmigrante ilegal, del obrero esclavizado, del niño que es acosado en el colegio, de la familia desalojada de su casa o de su país) pueden dar cuenta de un relato mayor. De una experiencia individual se deduce una situación generalizada.

Desde hace más o menos un siglo, autores de distintas áreas de las humanidades han cuestionado la relación entre la estructura —de cualquier tipo— y las partes que la componen. Al respecto, Michael Jennings afirmó que “el significado de la historia no reside en la gran estructura (…). Debe encontrarse en ciertos eventos individuales, aparentemente insignificantes, de hecho marginales.” (1987 : 51). Reformulada ahora en términos más visuales, la idea de que el plano general de la historia puede hallarse en lo minúsculo, en el plano detalle de lo particular, es de vital importancia para el estudio del pasado de la fotografía.

Taryn Simon, “Agreement Establishing the International Islamic Trade Finance Corporation, Al-Bayan Palace, Kuwait City, Kuwait, May 30, 2006” (2015)

Con el proyecto “Paperwork and the Will of Capital” (2015), Taryn Simon exploró las potencialidades de lo aparentemente insignificante en otro campo en que las mujeres también merecen una mejor representación: la política. Ya con “American Index of the Hidden and Unfamiliar” (2007), la fotógrafa estadounidense había abordado algunos relatos mitológicos en materia de política y seguridad nacional a través del examen de objetos y lugares desconocidos o inaccesibles dentro de las fronteras de su país. En esta  oportunidad, se enfocó en la diplomacia internacional y en lo inquietante que le parece que un grupo de hombres pueda decidir el destino de millones con un apretón de manos.

 

La mirada al sesgo le permitió a Simon aproximarse a más de 70 años de acuerdos de paz, de colaboración económica y política migratoria, de creación de organismos internacionales, pero también de ruptura de relaciones y ocupación de territorios. Todo lo anterior se da mediante la recreación de arreglos florales, objetos insustanciales que el protocolo impone y que atestiguan estas reuniones privadas. Hechas con la colaboración de historiadores y expertos en botánica y ceremonias, las imágenes —expuestas en marcos que recuerdan el típico mobiliario de edificios administrativos— se presentan con información sobre el acuerdo en cuestión, los países signatarios y sus consecuencias en la actualidad.

Taryn Simon, “Cairo Communiqué on International Cooperation for the Protection and Repatriation of Cultural Heritage, Cairo, Egypt, April 8, 2010” (2015)

Algunas de las imágenes de la serie registran bouquets imposibles, arreglos de fantasía que agrupan distintas especies que no florecen naturalmente en una misma temporada y geografía, pero que el mercado global de bienes posibilita en la actualidad. Las fotografías y las instalaciones de flores secas que las acompañan refuerzan la impresión de que la diplomacia internacional no es más que una puesta en escena, un juego de apariencias vanas y perecederas.

Taryn Simon, instalación de Central North Island Forests Land Collective Settlement Act 2008 (Treelords),Beehive Banquet Hall, Wellington, New Zealand, June 25, 2008.” (2015)

Está claro que Taryn Simon no es una fotógrafa marginal —“Paperwork and the Will of Capital” se expuso nada menos que en la galería Gagosian, en Nueva York, y fue publicado en formato libro en 2016, siendo recibido con similar entusiasmo por la crítica y el mercado. Su abordaje investigativo, su sofisticado cuestionamiento de las narrativas dominantes a través de una mirada al sesgo, a los detalles en apariencia insignificantes que constituyen el ADN de la historia, son motivos suficientes para considerar este trabajo una lúcida referencia. El taller de “Historia(s) marginal(es) de la fotografía” explorará especialmente el trabajo de mujeres que, como Rosalind Franklin, expandieron inadvertidamente los límites de la disciplina.

Rosalind Franklin, “Fotografía 51” (1952)

Escrito por: Juan Peraza Guerrero – https://jpgenrgb.wordpress.com/

Referencias:
– Jennings, M. (1987). “Imágenes dialécticas: la crítica literaria de Walter Benjamin”. Nueva York: Cornell University Press.
– Simon, T. (2016). “Paperwork and the Will of Capital”. Nueva York: Gagosian y Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG.

JUAN PERAZA GUERRERO

es parte del equipo docente de Turma. Su taller, Historias Marginales de la Fotografía recomenzará el próximo verano.
Para más información escribinos a educación@somosturma.com