¿Por qué insistir en fotografiar la calle?
Insistir en el papel es un conjunto de textos entre la oralidad y la escritura, donde nos preguntamos por qué insistimos en el papel como medio o material de producción. Luego empezamos a pensar en una cuestión más teatral, en el mundo, y los roles que habitamos: ¿en cuáles o qué papeles vivimos? ¿cuáles son los papeles en los que insistimos? ¿qué papeles nos tocan y cuáles sostenemos?
Estas preguntas surgen de conversaciones entre quienes hacemos proyectos colectivos en relación a libros y fotos. Pareciera que lo fundamental es reunirse y hacer haciendo. En estas conversaciones sobre por qué libros, ser editores, ahora nos preguntamos para qué hacemos festivales, colectivos y encuentros de manera autogestiva o independiente. Desde la biblioteca, hoy nos surge/ruge, sobre todo, la pregunta por el cómo y el porqué hacemos lo que hacemos.
Algunas de esas preguntas guiaron las siguientes conversaciones, y nos sentamos a charlar con editores, gestores, poetas, fotógrafxs, investigadores y librerxs para preguntarles por qué / cómo / dónde insistir en el papel.
Por Julieta Christofilakis y Pilar Camacho para el club de lectores Turma
¿Encontrás diferencias entre fotografía, fotografía documental y fotoperiodismo?
Yo quería ser fotoperiodista cuando arranqué con la fotografía. Aprendí en la calle. Mi frustración era que mi ingreso siempre pasaba por otro lado, pero con el tiempo entendí que eso también me dio algo: la posibilidad de ocupar la calle cada vez que tengo deseo de hacerlo.
No sé qué hubiera pasado si hubiese entrado a estudiar fotoperiodismo en una escuela como quería, pero en ese momento era una madre muy joven y jefa de hogar y no tenía ni plata ni tiempo para hacerlo. No sé cómo hubiera salido de ahí. Por ahí hubiese entendido el fotoperiodismo como un oficio distinto al que vivencié bajo mi experiencia.
Cuando se habla de fotoperiodista, no siento que el término me defina. Me reconozco más como fotodocumentalista. Y no es que no laburo para medios, pero no es mi trabajo principal porque tengo 723 millones de kioscos dentro de la fotografía. Igual muchas veces voy a cubrir, después me piden las fotos, las vendo y eso es buenísimo. Yo fui porque quería, hice las fotos sin estar atravesada por ningún pedido de ningún medio y después me entra plata. Incluso, cuando hay un encargo previo, sucede que, por lo general, me contactan porque les gusta mi forma de mirar, entonces tampoco me siento condicionada al trabajar. Para mí, la foto en la calle ocupa, la gran mayoría de las veces, un lugar de militancia, de comunicación.
Entonces puedo elegir: puedo elegir a dónde quiero que estén mis fotos, qué lugar ocupan, quiénes son las personas que las van a leer y en qué contexto. Si se sale de esa lógica, no me interesa. Lo que me moviliza de hacer fotos es tener algo para decir o denunciar, algo que me atraviese.
También siento que hay una parte lúdica del deseo, de la pasión, de lo que me enciende. Me divierto mucho cuando estoy en la calle, es uno de mis estados más plenos. Es un estado de mucho goce conmigo misma y con la gente. Y eso también creo que es una ganancia que me dio la libertad de no tener una bajada ni un deber de cumplir con cierta forma narrativa o con cierto pedido.
Dentro de tu trayectoria, ¿sentís que hubo cambios en tu manera de trabajar?
Cuando arranqué empecé copiando referentes. Es parte del ser autodidacta. Mirar y mirar, salir y tratar de trasladar eso que me gustaba de otres. Creo que en ese momento era un poco más clásica, un poco más liviana también la mirada, era menos exigente conmigo.
Pienso que el mayor cambio fue pasar a los lentes fijos. Me posibilitó ejercitar el acercamiento con el referente que el zoom no me daba, me ayudó muchísimo a tener que moverme yo. Antes sacaba mucho detalle. Yo miraba chico, cerrado, asfixiado: era todo detalle, gesto. Fue todo un ejercicio acordarme, cuando tenía el 24-70, de hacer fotos en 24 también, mirar más amplio. Ahora mi lente de base es un 35 y de por sí empecé a trabajar también más en angular.
Algo que siento que gané con los años es la capacidad de detectar cuándo parar y reformular lo que estoy haciendo. Conocer los flujos de mi mirada, saber cuándo necesita descansar, y permitirme esos momentos en los que no tengo tantas ganas de sacar fotos. Antes eso me angustiaba, sentía que la creatividad se había escapado de mí. Ahora lo vivo más como una señal: como ok, estoy saturada.
También me pasa cuando siento que me estoy repitiendo, que estoy copiándome a mí misma. Me cuesta la repetición en la vida en general, así que cuando aparece en mi trabajo, freno y me hago preguntas: ¿hay algo nuevo para contar?, ¿qué quiero decir? A veces las respuestas llegan rápido y otras no, pero ese ejercicio me mantiene en movimiento.
¿Cómo se vincula en tu vida la fotografía y la militancia?
Hacer fotos en la calle, en manifestaciones, es un poco la forma en la que habito la militancia. Creo que desde el lugar de comunicadora. Más que pensarnos sólo como fotoperiodistas, me interesa la idea de comunicadores visuales. Poder construir discursos y relatos que se escapen de las lógicas hegemónicas. Por eso, como decía antes, tengo que sentirme atravesada por lo que está pasando y, sobre todo, tener algo para decir. Las luchas feministas de los últimos años fueron un momento de inflexión fuerte en mi vida y, sin dudas, en mi mirada. Tengo registro del movimiento de los últimos once años. Creo que MAFIA fue precursor en una nueva forma de mirar. Al salir de una narrativa más cerrada del fotoperiodismo clásico, también podía aparecer, no sé, la belleza. Y el feminismo, para mí, aportó desde otra lógica a la estética de la lucha.
Era un momento de celebración: estar en la calle era sentirme acompañada, parte de algo. Me sentía muy contenta de estar en movimiento, en acción, luchando por lo que me importaba. Y eso tiene su correlato visual. Para mí ahí empezó a aparecer algo de fotografiar el goce.
Pero, por ejemplo, cuando fui a cubrir la asunción de Milei, no entendí nada. No sabía cómo contarlo y no publiqué esas fotos. El problema no eran las fotos, las fotos estaban bien, pero ¿qué estaba diciendo?, ¿qué estaba contando? No tenía ni idea y yo no podía publicar así.
Cuando apareció el enojo por el goce en las luchas feministas, por el glitter, por los cuerpos desnudos, empecé a pensar en las formas de representación. Para mí hay formas de fotografiar que responden a las clases sociales, por ejemplo. Creo que, históricamente, a las clases bajas se las cubre de una determinada forma: en blanco y negro, mega contrastado. Y a las clases altas, bueno, tenemos los ejemplos de las revistas: luz blanca, prolijidad, estudio, limpieza. Son formas estéticas que tenemos muy interiorizadas. Creo que los feminismos habilitaron narrar de otras formas y, sobre todo, a los sectores oprimidos, poder narrarlos con goce y disfrute. Y eso para mí también es militancia.
¿Qué pasa después de una movilización en donde hay represión? ¿Sentís que la violencia de estos tiempos es inhabilitante o un caldo de cultivo?
Es un desafío constante pensar cómo estamos narrando la época para no caer en ser funcionales al discurso del Gobierno. Pensar si se va a mostrar la represión policial y cómo.
Con los jubilados, por ejemplo, nosotrxs, como colectivo Triada (se refiere a su colectivo fotográfico Triada, conformado por ella, Tadeo Bourbon y Juan Valeiro), elegimos durante mucho tiempo mostrarlos potentes, no cagados a palos. Mostrarlos en su vitalidad, en su valentía, en su coraje. No queríamos mostrar la violencia para no ser funcionales al instalar el miedo de movilizarse y reforzando la domesticación de nuestros cuerpos a través del aparato represivo.
Me acuerdo que venían siendo concentraciones muy pequeñas hasta la “movilización de los barras” (se refiere a la movilización del 12 de marzo de 2025) y ahí, desde los medios y el propio gobierno, que solo genera discursos de odio y basados en la mentira, se empezó a demonizar a cualquier sujeto político que pudiera atentar contra su discurso oficial. Empiezan a decir “Bueno, los barras la pudrieron, ¿no? Entonces la policía reprimió”, asociando la represión a los barras cuando a los jubilados los venían reprimiendo hace rato.
Ahí nos juntamos y pensamos: ¿qué estamos haciendo? Nosotros no estábamos mostrando la represión y estaba bien, pero era mentira que los reprimieron por los barras. Entonces dijimos: “bueno, basta, empecemos a recopilar todas las imágenes viejas”, que sí teníamos porque sí las habíamos hecho y estábamos eligiendo no mostrarlas, para deschavar esta mentira. Las fotos hay que hacerlas siempre. Después te tomás un rato para pensar qué circulamos, qué decimos y cómo. Pero la foto siempre: al documento hay que hacerlo.
En lo personal, a mí me está costando muchísimo cubrir la represión. Odio aceptar que consiguieron algo en mi cuerpo, esta domesticación me genera mucha bronca. Considerando también que tengo una hija, es una alarma que no se apaga nunca. La idea de a cuánto me estoy exponiendo y cuál podría ser el costo para ella si me pasa algo. Hay algo de que los consensos sociales estén tan corridos que opera en mí y me paraliza. Estar todo el tiempo en un estado de alerta me deja muy agotada físicamente. No fue así desde el comienzo; siento que es algo que se agudiza con el tiempo y la exposición sistemática a esa violencia injustificada y desmedida.
Hago foto como documento, de última. En cuanto se complica la situación, me alejo y registro desde un lugar más seguro. Esto puede servir para el Mapa de la Policía, para recopilar pruebas de la represión, o también para ampliar la mirada hacia los márgenes, donde suceden cosas valiosas que el gesto represivo borra. No quiero dejar de estar, quiero estar de la manera que pueda. Para mí, sigue siendo un espacio de militancia.
¿Por qué introducís el texto a tu práctica fotográfica?
Yo tenía un mal vínculo con hacer fotos de carteles, me parecía como la literalidad más grande. Ahora creo que a veces es muy necesario. Mi participación como militante activa me permitía poder o querer narrar o buscar esos textuales en otras cosas, en acciones.
Después de la charla en el Malba sobre fotografía en manifestaciones (Mesa redonda — Qué hacemos hoy para ser visibles: fotografía en manifestaciones), que compartí con Cora Gamarnik, ella llevó en un momento algo sobre los carteles que me pareció muy interesante. Yo no lo había pensado así nunca.
Dijo algo así como que en los feminismos eran nuestros propios cuerpos los lienzos en donde se cargaban las consignas. Me pareció bastante hermoso.
Hubo algo en mirarlos así, entenderlos bajo lo que ella planteaba: lo importante de las consignas, cómo cambian y cómo se puede ver el paso del tiempo, de los gobiernos, de los reclamos sociales y de la propia historia a través de ellas.
Tratamos de que no aparezcan siempre. A mí me cuesta un poco que todo tenga que tener texto. Quiero que haya gestos, que haya otras cosas que cuenten también, que den cuenta de qué está sucediendo. Pero me parece que hoy también sitúan, ¿no? No sé, el 3% se escribe en la historia también.
¿Qué te lleva al trabajo colectivo? ¿Cómo se atraviesa el cuidado? ¿Cuál es tu vínculo con la autoría?
Hay algo de compartir: compartir las miradas del mundo, compartir las sensaciones, compartir los dolores, debatir sobre lo que no estamos de acuerdo. Todo esto habilita y motoriza algo que para mí es mucho más potente que lo que sucede individualmente. Creo que es mucho más fuerte y nutritivo todo lo que sucede colectivamente. Que además funciona como un motorcito: unx no está siempre en este estado que yo decía antes, de estar fotografiando prendida fuego, y ahí siempre está el otro. En las movilizaciones, nosotrxs solemos separarnos para cubrir y a mi me encanta saber que mis compañeros están por ahí, haciendo fotos también, y después volver y compartir las miradas de cada unx y armar el engranaje de esas tres miradas.
Además, es una coyuntura de mucha crueldad, de mucha hostilidad y de mucho desconcierto sobre cómo se narra esta época. Ahí el colectivo es también trinchera, sostén. Son momentos del mundo donde se impone el individualismo y colectivizarnos es un forma de enfrentar estos tiempos y de rebelarnos también.
Como colectivo nosotros decidimos aparecer, que se sepa quiénes conforman el colectivo pero no quién aprieta el obturador. Pasamos mucho tiempo charlando sobre las cosas. A veces hay coberturas que las pensamos entre lxs tres y la cubre uno o la cubren dos. A veces pensamos fotos y las armamos y sólo unx dispara. Siento que hay algo de lo que sucede en la unidad de las tres miradas, de las tres cabezas, que después va más allá de quién hizo la foto, de quién apretó el botoncito. No me es relevante quién obtura en un colectivo donde se piensan las cosas de forma conjunta, en donde se debate.
