Máscaras de lo invisible

 

MUJERES ESCONDIDAS EN RETRATOS DEL SIGLO XIX

 

Por Guadalupe Arriegue*

 

El modelo de mujer disciplinado y oculto detrás de su rol de maternidad dentro del recinto doméstico se vuelve visible –mientras quiere ser invisible– en las imágenes de mujeres escondidas sosteniendo bebés y niñxs. Otra de las prácticas particulares que experimentó la sociedad victoriana con la fotografía, y luego se expandió por América.

 

Estos retratos del siglo XIX salen a la luz en el XXI para dar cuenta del rol de la mujer dentro de la familia y la sociedad; producto de una cartografía sociocultural de otra época, que permanece vigente al mismo tiempo que es cuestionada. Tal vez sea esa la razón por la que estas madres ocultas resurgen, gracias a los archivos digitales hace una década, incluso llegaron a ser exhibidas como obra de arte en la Bienal de Venecia en 2013, en formato exposición y fotolibro, con la colección de daguerrotipos de la fotógrafa ítalo-sueca Linda Fregni Nagler.

Imágenes del fotolibro The hidden mother, de Linda Fregni Nagler, editado por MACK, Londres, 2013

 

 

Sobre el archivo del retrato y este como fuente de des-conocimiento y des-colonización

 

Cuando el modelo de mujer domesticado se encuentra instalado en el inconsciente colonial-capitalístico, a mediados del siglo XIX, se extiende la práctica fotográfica del retrato en las sociedades burguesas, que se torna el medio de fijación predilecto. El acto de retratarse por medio de fotografías posibilita perdurar en el tiempo, lo escrito supone cierta circulación más allá del referente. De alguna forma ilusoria, el retrato suspende el flujo temporal y sobrevive a la muerte. En su libro sobre la fotografía como documento social, Gisèle Freund analiza las condiciones de producción de ese tipo de imágenes, la modernización de la técnica, la circulación de retratos y el devenir de la foto como soporte documental por excelencia para la clase burguesa en los albores de la modernidad. El fenómeno de la fotografía es un fenómeno de masas, desde que el afán por retratarse es una práctica temprana al medio[1]. El poeta y crítico de arte Charles Baudelaire destacó sus posibilidades como registro de modas y costumbres[2]. De esta manera, la expansión del retrato como práctica permite la irradiación de modelos y construcciones simbólicas, reproducidas a partir de una técnica específica[3], además de ciertas creencias o valoraciones sociales alrededor de la imagen y la fijación.

 

Más que cualquier otro medio, la fotografía es capaz de expresar los deseos y las necesidades de las clases sociales dominantes y de interpretar a su manera los acontecimientos de la vida social[4]. (Freund, 1976/2017)

 

La fotografía se convierte en el archivo y repertorio[5] de prácticas colectivas, documentos que muestran y señalan (toda foto es una señalización, un marco) cosmovisiones y comportamientos del tejido social de una época, que se reproduce a sí misma para su ilusión de estabilidad y perdurabilidad. La fotografía se torna documento de los discursos que son fijados y circulan como hegemónicos y se reproducen en las sociedades. El sistema expresivo, como manifestación estético-política, define un nuevo territorio de creación colectiva. Allí es que cobran especial relevancia las investigaciones, relecturas y revisiones en los archivos fotográficos. Estos, entendidos no como fijos, sino en movimiento y en mutación constante. Los archivos son todos los discursos posibles, los efectivamente pronunciados[6] y también los que se encuentran en los intersticios de lo no dicho, disponibles para ser mencionados, encontrados, creados. Investigar prácticas sociales dentro del campo de la fotografía permite ver de nuevo. Rever y repensar pensamientos y prácticas visuales que circulan, en el flujo de los archivos y repertorios, supone analizar los surcos del comportamiento social y cultural. Resulta un clima de época el lugar especial –de relieve y relevamiento- que se le otorga a los archivos en museos, encuentros, galerías, obras, exposiciones, etc. Dejan de ser entendidos como espacio de guarda y cajones cargados de imágenes y polvo, para aparecer como el reservorio del pensamiento y el patrimonio visual y cultural. Visible e invisible. Plausible de ser cuestionado, intervenido, moldeado, reconfigurado.

 

 

Sumergirse en el trabajo con archivos fotográficos supone realizar pliegues temporales característicos de la foto, que conlleva el tiempo de la toma, el del revelado y luego todos aquellos momentos en los que sea reproducida, vista y considerada. De esta manera, la foto no está fija, se mueve en el flujo del tiempo. Las imágenes están allí, son tiempos congelados y en simultáneo enmarcan historias múltiples. Las fotografías narran y tienen más o menos densidades. Eso si las entendemos no como imágenes sueltas en un no-tiempo y no-lugar, lábiles en el vacío, sino en uso. Como práctica, supone entender a la fotografía más allá de sus dos dimensiones y de su ficticio marco fijo: implica ver sus bordes de manera flexible. Las imágenes ocupan discursos específicos, relaciones puntuales y plurales: la fotografía, como refiere Susan Sontag, es real y tiene un uso concreto[7]. Es en el flujo, el devenir, donde las fotos se relacionan y son atravesadas, transformamos las imágenes y su contenido al mirarlas de nuevo.

 

La fotografía es el medio privilegiado para el gusto burgués: “en su origen y evolución, todas las formas de arte revelan un proceso idéntico al desarrollo interno de las formas sociales” (Freund, 1974/2011). Estas formas, dentro de las que se encuentra el ideal de modelo familiar, provienen de transformaciones políticas y sociales que comienzan en Europa hacia el siglo XVI, junto a una nueva concepción, y a la par una nueva política, sobre los cuerpos. Una construcción social distinta comienza a forjarse durante los siglos del traspaso del feudalismo al capitalismo. En Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, Silvia Federici da cuenta de la legislación que comienza a extenderse etre los siglos XVI y XVIII, en relación al comportamiento social, la sexualidad y el disciplinamiento del trabajo[8]. Relaciona esos cambios legislativos sobre comportamientos sociales con la caza de brujas, que condenó (¿y aún condena?) todo aquello que se desvía del ideal de plan familiar bajo la supremacía de los hombres en términos de propiedad y, dentro de ella, el cuerpo de las mujeres[9] para la gestación de fuerza de trabajo y la continuidad del clan familiar. Fue la condena al aborto y a la anticoncepción lo que encomendó al cuerpo a las manos del estado y de la profesión médica. Las torturas a los cuerpos desobedientes de esos ideales del útero como reproducción de maquinaria de trabajo, supuso una guerra de más de dos siglos de persecución y quema de personas. Explica Federici que allí fueron forjados los ideales de la mujer burguesa: “fue precisamente en las cámaras de tortura y en las hogueras en las que murieron las brujas donde se forjaron los ideales burgueses de feminidad y domesticidad”(Federici, 2004/2018)[10]. El nuevo modelo de feminidad supuso la derrota y el sometimiento de las mujeres durante los años de traspaso del sistema económico del feudalismo al capitalismo. Este nuevo modelo de esposa ideal –domesticada, casta, pasiva, obediente, ahorrativa, de pocas palabras y siempre ocupada en sus tareas domésticas- se instala fuertemente a fines del siglo XVIII.

 

Mientras que en la época de la caza de brujas las mujeres habían sido retratadas como seres salvajes, mentalmente débiles, de apetitos inestables, rebeldes, insubordinadas, incapaces de controlarse a sí mismas, a finales del siglo XVIII el canon se había revertido. Las mujeres ahora eran retratadas como seres pasivos, asexuados, más obedientes y moralmente mejores que los hombres, capaces de ejercer una influencia positiva sobre ellos[11].(Federici, 2004/2018)

 

 

Como ya hemos mencionado al comienzo, el archivo de fotos de mujeres madres escondidas se encuentra en internet, en colecciones físicas y digitales varias y también como categoría en archivos[12], incluso en venta de postales a través de sitios web. Reproducen el registro del lugar de la mujer, dentro de la familia e invisible detrás de sus hijos, plasmado a través de la máquina fotográfica. Cabe mencionar que su expansión como práctica, pareciera resultar de una imposibilidad técnica del desarrollo temprano del medio, a mediados del siglo XIX, cuando aún no había surgido la placa seca y los tiempos de exposición suponían largos minutos de la persona posando congelada. Esto crece en dificultad en el caso de los niñxs y sobre todo bebés, que no se mantienen solos, además del afán de mostrarlos más verticales que acostados[13].

 

Al revisar este archivo se revelan de inmediato esas personas escondidas a la vez que el modo de representación del cuerpo y la coreografía para la pose fotográfica, como imagen-efigie impuesta y elemento disciplinador. No se precisa de una lectura muy a contrapelo del sistema hegemónico, puesto que en la invisibilidad salta a la vista. Las fotografías de mujeres escondidas del siglo XIX señalan lo que está oculto y se ve: el rol de la mujer en la sociedad burguesa capitalista y patriarcal.

 

El retrato, construido a partir de atributos específicos y símbolos, siempre conlleva una máscara. En este caso, es el velo que oculta a la vez que señala. El anonimato lo vuelve universal. El punctum de la foto[14], el fuera de campo que aparece dentro del marco señalado, se hace evidente. Aparece la materia oscura de la foto, lo que no se ve, pero sabemos de su presencia, ejerce una fuerza. No se ve pero se percibe y es cuando ocurre el encuentro con lo real. La catarsis de Aristóteles, eureka de Maslow, tuché de Lacan. Es una realidad pendida, prendida y aprehendida que se repite y despierta. Abre la intuición, la sincronía. Si no se puede entender a la luz sin la oscuridad, ni a la escritura sin la oralidad, no podemos entender lo visible sin lo invisible. Las fotos de mujeres ocultas exhiben la máscara de la invisibilidad, revelan desde atrás del velo. La ausencia se vuelve una presencia.

 

* Guadalupe Arriegue es fotógrafa, Licenciada en Letras (UBA) y docente de Historia de la Fotografía (UNSAM). Publica y expone sus trabajos en congresos y seminarios en universidades y festivales internacionales. Trabaja en archivos y bibliotecas y coordina la biblioteca de TURMA

 

 

NOTAS

[1] La práctica del retrato es anterior a la fotografía fija –utilizando como referencia el año de la publicación de la patente por el Estado francés, 1839- y a la expansión del daguerrotipo. Gisèle Freund recupera la práctica de los pintores miniaturistas, luego las siluetas y el fisionotrazo, así como otros instrumentos ópticos o cámaras empezaron a utilizarse para la multiplicación de retratos.

[2] Charles Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Antonio Machado Libros, 2013 [1950].

[3] Una traducción química rectangular, de dos dimensiones, en blanco y negro, hecha por una persona profesional –con competencia para la realización- en un estudio fotográfico –donde sucede la teatralización- que le otorga el investimento y los atributos relevantes al gusto de la época y sus construcciones simbólicas. Y, claro la reproductibilidad. Estos simulacros luego son reproducidos. La maquinaria del retrato y el grado de efectividad que alcanza la carte de visite. Hoy en día, una extensión más de la mano.

[4] Gisèle Freund, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 2011 [1974].

[5] Véase Diana Taylor, Performance, Buenos Aires, Asunto impreso ediciones, 2015.

[6] Michel Focault, La arqueología del saber, Siglo XXI ediciones, Mexico DF, 2011. [1969]

[7] Susan Sontag, Sobre la fotografía, Random Penguin House, Barcelona, 2016. [1973]

[8] “La novedad fue el ataque al cuerpo como fuente de todos los males, si bien fue estudiado con idéntica pasión con la que, en los mismos años, se animó la investigación sobre los movimientos celestes”. Silvia Federici, Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, Tinta Limón ediciones, Buenos Aires, 2018 [2004]. Pág. 218

[9] “De hecho, existe una continuidad inconfundible entre las prácticas que constituían el objeto de la caza de brujas y las que estaban prohibidas por la nueva legislación introducida durante esos mismos años con el fin de regular la vida familiar y las relaciones de género y de propiedad. De un extremo a otro de Europa occidental, a medida que la caza de brujas avanzaba se iban aprobando leyes que castigaban a las adúlteras con la muerte (en Inglaterra y en Escocia con la hoguera, al igual que el caso de la alta traición), la prostitución  era ilegalizada y también lo eran los nacimientos fuera del matrimonio, mientras que el infanticidio era convertido en un crimen capital”. Silvia Federici, op. cit. Pág. 301

[10] Silvia Federici, op. cit. Pág. 303.

[11] Silvia Federici, op. cit. Pág. 305.

[12]  Véase el sitio web del Archivo fotográfico de Ohio: https://ohiohistoryhost.org/ohiomemory/archives/1434 (consultado en mayo de 2019)

[13] Existe la lectura de que muchas de las fotografías fueron tomadas post mortem. No resulta extraña la práctica en la sociedad victoriana, lo cierto es que muchas fotografías demuestran que un poco se mueven, con lo cual en tal no cabe a la totalidad de ellas. Véase distintas opiniones en https://ridiculouslyinteresting.com/2012/07/05/more-hidden-mothers-in-victorian-photography-post-mortem-photographs-or-not/ (consultado en mayo 2019)

[14] Roland Barthes, La cámara lúcida, Buenos Aires, Paidós, 2009. [1980]

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LIBRO-CUERPO-TEJIDO

Alfonsina, el extraño caso de una confusiva

 

Presentamos un libro de múltiples caras, íntimo y social, ligado a la danza y al lenguaje del cuerpo, la transmisión de repertorios que se inscriben, expanden y viajan de generación en generación: Alfonsina, el extraño caso de una confusiva, de Paz Marín*.

Alfonsina… es un libro hecho con el cuerpo. Charlamos con su creadora, que realizó un proceso de experimentación con la danza y el movimiento, para la exploración de la imagen y la palabra;  Alfonsina… surge con un hilo rojo que atraviesa e invita a la creación de la lectura.

 

*Paz Marín (Chile), artista visual y bailarina, co-dirige el taller EL TEJIDO DE LA MEMORIA, junto a Romina Resuche, que se realiza el 6 y 13 de febrero 2020 durante la programación #veranoexperimental

El libro se consigue a través del correo alfonsinaconfusiva@gmail.com

La libertad y el movimiento en el uso del lenguaje y la imagen hilvanan una poética que mezcla giros de la literatura infantil, los juegos de ingenio de los libros de Alicia, la poesía de Mallarmé, los montajes de palabra e imagen del Dadaísmo y la poesía surrealista. Sobre todo la poesía negra de Artaud, que lleva el lenguaje al grito, y ejerce el vertiginoso descenso en las profundidades del yo. Reúne lo poético, la confesión, la protesta, el humor, los espasmos de dolor, el grito y sobre todo: la pregunta. El cuestionamiento de los modelos de conducta, de comportamiento y coreografías de la corporalidad.

 

Es un libro que señala el disciplinamiento del cuerpo a través del discurso de la ciencia, la medicina y la salud mental.

 

Alfonsina pone de relieve y cuestionamiento los discursos hegemónicos a través de un armado coral trazado desde la literatura infantil, el archivo policial y el género fantástico; atraviesa los géneros literarios para desarmarlos y mudarlos.

 

El libro es transdisciplinar: es una obra hecha de fotografía, tejido, danza, teatro… el dipositivo-histórico ‘libro’ que se encuentra en la biblioteca es parte de un entramado mayor, hecho de reuniones, encuentros, investigaciones, visitas al médico, talleres de creación colectiva y terapéutica. Fueron procesos de trabajo y búsqueda simultáneos: en el campo de lo escénico-teatral con la compañía escénica La Kabrank, los talleres de fotobordado y archivo familiar y el proceso de realización del libro. Hilos paralelos que conforman una misma trama-proyecto. Podría pensarse que este fotolibro es parte de una obra mayor artístico-vital: Alfonsina, el extraño caso de una confusiva, que solo se entiende desde la transmedialidad y la performatividad.

 

VER EL SITIO WEB DEL PROYECTO

Resulta una crítica al ‘tratamiento’ social en términos de salud mental y la estigmatización y represión del cuerpo. En cambio la danza, el teatro, el arte visual y la literatura son herramientas terapéuticas y de conexión – ligación con el mundo para alcanzar otros reconocimientos, saberes y percepciones. El libro es liberador.

 

… de las imágenes surgirán no solo revelaciones sobre el cuerpo psicológico y físico, sino también descubrimientos de las potencialidades mentales de los seres humanos. Los descubrimientos futuros sobre el inconsciente revolucionarán la historia de la raza humana.

Nise Da Silveira

 

 

 

IMAGEN, TEXTO, CUERPO

 

Entre el fotolibro, el libro-objeto y el libro de artista, la trama de Alfonsina… está hecha de imágenes, palabras y el hilo, que teje una red de relaciones con múltiples relatos, pero que principalmente narran la historia de una niña: Alfonsina, quien es estigmatizada por tener una ‘enfermedad’ que se basa en hacerse muchas preguntas. La sociedad la encierra y luego desaparece.

Además de ser una historia sensible y cuidadosamente contada, hay una fuerza que reside en la visualidad de las palabras y su baile en la hoja, en la maquetación de página y la narración del relato, a través de imágenes fotográficas. Hay un intercambio de relaciones imagen–texto que arma una poética lúdica, subvirtiendo órdenes de lectura y apostando por una participación activa de quien mira y lee, que aquí significan lo mismo.

Y luego, claro, la dimensión táctil: por fuera de la superficie de la página. Hilo y aguja, y la mano, el cuerpo: la costura. En cada página, está el tiempo que lleva cada puntada, el ejercicio de la tejedora, que además se presenta como una invitación a continuar (con la aguja atravesando la imagen). Y además, el movimiento gestual de la mano lectora a la hora de descubrir el libro y sus textos, son parte de la coreografía propuesta.

LA OTRA

Hay un sobre en el libro que contiene fichas médicas. Las mismas corresponden a personajes ficticios, cuyas ‘biografías ‘ se leen desde un grotesco soaz (como diría Baudelaire) a partir de una lectura a contrapelo e irónica que desprende una conciencia sobre la construccion de la otredad en el discurso de la ciencia médica y el posterior disciplinamiento a través de su voz de autoridad. Lo que sale a la luz a través de la risa es también una crítica directa a la fotografía que Susan Sontag entiende a grandes rasgos «de vigilancia»,  y que Alan Sekula detalla e historiza en El cuerpo y el archivo, donde realiza un análisis de la fotografía dentro de la criminalística y las corrientes de frenología que todavía operan hoy día. La catalogación-categorización y atribución de significados al cuerpo que realiza el capitalismo para la distinción de ese «otro» indeseable, fuera de la norma.

Michel Foucault en La locura en la época clásica, muestra cambios historiográficos dentro del discurso de la medicina y el ejercicio represivo sobre los cuerpos, especialmente para con la figura del loco o en este caso: la loca. Porque también hay que marcar que Foucault ‘olvida’ distinguir géneros en su tratado; a pesar de que analiza sobre todo el caso de la Salpêtrière, no aparecen registros de una investigación comparativa ni un análisis pormenorizado de las distinciones de ‘la loca’ sino solamente en relación a la histeria (según el análisis de Freud). La ‘loca en el ático’ es un arquetipo de la literatura, especialmente de la novela decimonónica dirigida a mujeres, y particularmente en el caso de la escritoras victorianas (donde quienes escriben, son mujeres), puede ser productivo para pensar Alfonsina…. Sandra Gilbert y Susan Gubar identifican este personaje y escriben un ensayo feminista: ‘Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination’. En este ensayo explican a la loca del ático como ejercicio catártico de todas estas autoras, que utilizaban a la loca para poder ilustrar rasgos de locura, pasión desatada, furia animal, frustraciones cotidianas o falta de sentido vital sin ser tachadas ellas mismas de histéricas. Mediante el uso de las locas y la escritura, las mujeres pueden dar rienda suelta a las fantasías y conseguir la liberación de la sociedad que las clausura.

 

Además, desde el título nos hace pensar en Alfonsina Storni. Leído desde múltiples maneras, nos trae a la escritora-tejedora de mundos y cara de todos esos deseos y pasiones reprimidas, historias veladas subterráneas que corren por la sangre y la carne, y se traducen en un baile de imágenes y palabras sobre el papel.

 

 

 

 

Fotolibros que desbordan las páginas

Sección destinada a la investigación y difusión de fotolibros cuyas dimensiones se expanden de la superficie lisa y llana de la foto y la página, para abrirse a la dimensión del cuerpo, la performance, intervenciones sociales en expansión física y vincular, afinidades electivas.

Donde el libro es puente, transacción e intermediación entre personas, afectos y actos de intervención, invención y creación colectiva.

reseña por Guadalupe Arriegue

Alfonsina, el extraño caso de una confusiva

Autora Paz Marín

Edición Pablo Concha
Diseño Ediciones Granizo y Ediciones Navaja

Encuadernación Bresky Corporacion y Natureza Renard
Encargos y envíos a todo el mundo: alfonsinaconfusiva@gmail.com

instagram: @alfonsinaconfusiva

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Fotografía y Feminismo 7

Séptima entrega de la serie MUJERES QUE SE MIRAN – AUTORRETRATOS & DECLARACIONES, que comprende un recorrido visual y textual por imágenes autorreflexivas, realizadas por mujeres.

Self-Portrait, 1954

La aparición de Vivian Maier en el ojo público es un evento casi fortuito. Su material, incluso rollos sin revelar, fue comprado en una casa de subastas en 2007. La autora muere en 2009, sin enterarse de esto. Casi todo el volumen de su obra pertenece ahora a John Maloof, quien se ocupa desde 2011 de su difusión, archivo y comercialización. Ante esta historia, es válido cuestionar: la obra de Maier, ¿fue creada para ser vista y expuesta? Maloof actúa absolutamente de manera legal, pero, ¿cómo funciona exponer y vender la obra de alguien que murió sin ser considerada una fotógrafa, que se ganó la vida cuidando niñxs, en una tarea típicamente relegada a la población femenina de bajos recursos? Maier, además de fotografiar, filmaba y grababa audios de manera subrepticia, y rara vez dejaba su nombre real en manos de desconocidos. ¿Hay ahí un deseo de anonimato? Y si lo hubiese, ¿debería ser póstumamente respetado?¿o prevalece nuestro deseo de ver su obra sobre estas posibilidades inciertas?

Mientras nos planteamos estos interrogantes, lo cierto es que el trabajo fotográfico de Maier es valioso. Su mirada personal y capacidad compositiva son innegables, y la abundancia de imágenes que dejó permite incluso formar series temáticas dentro de su material. Una de estas, es aquella dedicada a los autorretratos. Maier aprovechaba particularmente su sombra y su reflejo para crear composiciones urbanas y domésticas que protagonizaba. Su propia imagen era fraccionada, repetida, distorsionada, y utilizada para enunciar sus propuestas visuales.

En la imagen aquí mostrada, la cual no cuenta con un título más allá de su datación, ambas formas de proyectar su propia silueta se combinan, y dan cuenta de su habilidad técnica. En este autorretrato, Maier usa su propia sombra para iluminar lo que ve, toma su imponente silueta y proyecta un quiebre sobre el reflejo en un vidrio para señalar las figuras que a su vez la observan desde dentro de un negocio neoyorkino.

La fotógrafa usa su cuerpo como herramienta compositiva, y se convierte en el marco de una escena entre dos mujeres, quizás madre e hija. Su cámara se funde con las plantas de interior que cortan su silueta en dos, y su rostro queda oculto dirigiendo su mirada al visor de cintura de la cámara.

En este autorretrato, el rostro que observa desde la foto a la espectadora no es el de Maier, sino el de la mujer a quien ella observa, y que a su vez dirige su mirada a la fotógrafa. Esta mirada implica en sí misma un reconocimiento de Maier en su acción de tomar una fotografía, cerrando el círculo de miradas entre retratada, fotógrafa y espectadora. Este complejo juego de direcciones queda encerrado dentro de la figura de Maier, en su largo abrigo oscuro.

El interior del local donde están sentadas las mujeres se funde con el exterior de la ciudad, donde autos y edificios dejan adivinar que después de realizar la toma, la fotógrafa probablemente solo haya necesitado unos pocos pasos para seguir su camino, y volver a ser una transeúnte anónima.

Texto= Mora Vitali

Mujeres que se miran: autorretratos y declaraciones

 

La aparición de la fotografía a mediados del siglo diecinueve amplía y modifica el campo del arte. Gracias a su relación directa con el sujeto representado, se instala en la conciencia colectiva como prueba de algo, evidencia gráfica y confiable. Desde este punto de vista, el autorretrato fotográfico tomado por mujeres, es un refuerzo testimonial de la propia presencia.

Las autoras buscan asentar la existencia femenina en material visual, ante su fragilidad social.

La iconografía femenina se plantea muchas veces desde la proyección de una mirada masculina, y es necesario deconstruir estos estereotipos para poder desafiarlos. Las autoras se descubren como sujetos y como modelos, abriéndose posibilidades representativas nuevas y revolucionarias.

 

Link a primera, segunda, tercera, cuarta, quinta y sexta entrega

Fotografía & Feminismo 6

Sexta entrega de la serie MUJERES QUE SE MIRAN – AUTORRETRATOS & DECLARACIONES, que comprende un recorrido visual y textual por imágenes autorreflexivas, realizadas por mujeres.

Zaida González Ríos: De guarda

La fotógrafa -y medica veterinaria- chilena Zaida González Ríos cita a William Blake en el texto que abre su libro De guarda: “del agua estancada, espera veneno”. Gracias a esa frase es posible entender mejor toda la imaginería que en el libro fluye y, lejos de envenenarse, cobra nueva vida. La técnica de la fotografía coloreada se reinventa, los recursos modernos se amalgaman perfectamente con los clásicos, y surgen múltiples series cargadísimas de sentido estético y simbólico.

 

Zaida pone en escena cuerpos que rompen con la idea de belleza hegemónica, y sale de todo canon en sus representaciones de religión, muerte, y sexualidad, armando composiciones críticas y conmovedoras.

 

El uso que hace de la fotografía analógica favorece el extrañamiento, al ver figuras contemporáneas como la legendaria «Hija de Perra», desaturadas y coloreadas, reinventadas en posiciones y situaciones vulnerables. Su creatividad no se estanca, y por esto mismo puede atravesar y salir indemne de reivindicar territorios de la imagen que la tradición abandonó hace años, como la fotografía postmortem, y repoblarlos con sus criaturas fantásticas y a la vez profundamente reales.

Esta soy YO, me fijo verticalmente ante ti, adórame en mis brillos y dorados, en mis hilarantes poses, en la identidad que se me antoje. Soy una autora, mi única publicidad es ser yo misma.  -Zaida González Ríos

Para hablar de una imagen en especial, vamos a tomar la obra de tapa. Es una elección un tanto polémica, siendo que la toma fue hecha por su colaborador Eduardo Rivera; pero la verdad es que el trabajo de la creativa y modelo se cuela por todos los ángulos: la presencia del gato no deja lugar a dudas, así como el trabajo de laqueado y color sectorizados, el corset de Hello Kitty y la pequeña y curiosa colección de objetos y animales plásticos que coronan a la fotógrafa, que sostiene entre los labios la silueta de una rata de glitter.

A través de la elección estos elementos, la fotógrafa condensa una identidad latinoamericana contemporánea que sincretiza las múltiples fuentes que nos colonizan y conforman a la vez. Un rococó floreado, brillante y saturado, que no cae en el kitsch, gracias a la mirada fija que González Ríos dirige a la cámara, y por ende, a quien mira su libro. Esta es la imagen que González Ríos selecciona como tapa, como presentación, como puerta que entreabre para que entremos a conocer su obra.

La autora como mujer rodeada de flores, como persona sexuada, como animal depredador y a la vez doméstico, cargada de brillo y plástico, y mirando, siempre mirando, hacia adelante, con los ojos muy abiertos, como para que no quede duda.

 

Texto= Mora Vitali

El libro De Guarda, que contiene múltiples series de esta autora, puede/debe visitarse en la biblioteca de Turma.

Mujeres que se miran: autorretratos y declaraciones

 

La aparición de la fotografía a mediados del siglo diecinueve amplía y modifica el campo del arte. Gracias a su relación directa con el sujeto representado, se instala en la conciencia colectiva como prueba de algo, evidencia gráfica y confiable. Desde este punto de vista, el autorretrato fotográfico tomado por mujeres, es un refuerzo testimonial de la propia presencia.

Las autoras buscan asentar la existencia femenina en material visual, ante su fragilidad social.

La iconografía femenina se plantea muchas veces desde la proyección de una mirada masculina, y es necesario deconstruir estos estereotipos para poder desafiarlos. Las autoras se descubren como sujetos y como modelos, abriéndose posibilidades representativas nuevas y revolucionarias.

 

Link a primera, segunda, tercera, cuarta y quinta entrega

Fotografía & feminismo 2

Mujeres que se miran: autorretratos y declaraciones

 

La aparición de la fotografía a mediados del siglo diecinueve amplía y modifica el campo del arte. Gracias a su relación directa con el sujeto representado, se instala en la conciencia colectiva como prueba de algo, evidencia gráfica y confiable. Desde este punto de vista, el autorretrato fotográfico tomado por mujeres, es un refuerzo testimonial de la propia presencia.

 

Las autoras buscan asentar la existencia femenina en material visual, ante su fragilidad social.

 

La iconografía femenina se plantea muchas veces desde la proyección de una mirada masculina, y es necesario deconstruir estos estereotipos para poder desafiarlos. Las autoras se descubren como sujetos y como modelos, abriéndose posibilidades representativas nuevas y revolucionarias.

Segunda entrega de la serie MUJERES QUE SE MIRAN – AUTORRETRATOS & DECLARACIONES, que comprende un recorrido visual y textual por imágenes autorreflexivas, realizadas por mujeres.

 

 

Grete Stern y Annemarie Heinrich: el autorretrato como parte de la praxis profesional

Tomaremos dos autorretratos, uno de Grete Stern, de 1943, y otro de Annemarie Heinrich de 1947. Podemos ver en ellos asomar las condiciones nuevas en el mundo de la fotografía, y el rol de la mujer en éste: ambas autoras se representan como fotógrafas y exponen en sus imágenes este rol operador. En el caso de Stern, este autorretrato da claras muestras de la capacidad compositiva, y de los estudios realizados en la Bauhaus, bajo la tutela de Walter Peterhans. El cuidado detalle que pone en la construcción de la toma es notorio, así como su pericia técnica. Stern muestra su rostro reflejado en un espejo redondo, rodeado de elementos naturales y artificiales que proyectan sombras y reflejos. Entre estos elementos hay una lente que materializa la labor fotográfica, ubicada frente al espejo en el que su mirada se refleja y redirecciona.

De la misma calidad artística es el de Heinrich, quien comparte el recurso del reflejo para obtener la propia imagen, pero agrega la posibilidad de ver el equipo fotográfico con el que realiza la fotografía en la propia toma, afirmando así su autoría y su rol profesional de manera visible. Junto a la autora y la cámara, en este caso, podemos ver reflejados en una esfera al estudio en el que se realiza, y a sus hijas. La mirada de  Heinrich se dirige fuera del cuadro, hacia algún elemento invisible al espectador.

Ambas mujeres se encuentran en el grupo de pioneros de la fotografía en Argentina, que encabeza una renovación y una nueva exploración de las posibilidades de la técnica, dada a partir de los años ‘30.

Pese a sus diferencias socioeconómicas, Stern y Heinrich se desenvuelven profesionalmente a través de su labor fotográfica, y obtienen de ella su independencia económica, tras emigrar a Argentina huyendo de la guerra en Europa. Stern contaba con una fuerte instrucción estética que facilitó su conexión e ingreso al mundo del arte, mientras que Heinrich ingresa al mundo fotográfico con el propósito expreso de ganarse la vida. Ambas autoras tienen éxito y sus obras condensan rasgos de la vida argentina con particular interés en la imagen femenina. En la obra de Heinrich se destaca su trabajo de retratos: recurrían a ella numerosas artistas del espectáculo; y en el caso de Stern la serie de fotomontajes Los sueños para la revista Idilio, que tratan con numerosas problemáticas de la mujer de clase media. Las obras de ambas autoras alcanzan el estatus de ‘obra de arte’ actualmente, siendo incorporadas en colecciones museísticas, pero ha de ser recordado que al momento de su producción, eran frecuentemente consideradas material gráfico, incluso tratadas sin demasiado cuidado, tal como es el caso de los montajes de Stern para Idilio, los cuales fueron perdidos por la editorial, y no se han recuperado nunca. Sin embargo, es destacable que en entrevistas realizadas a sus familiares y entornos sociales, se suele mencionar que ambas autoras se encontraban levemente desfasadas respecto a los estándares sociales de la época: usaban pantalones, fumaban, y mantenían relaciones sociales y afectivas que a las mujeres criadas en el país, les hubiese resultado difícil articular con las demandas de la tradición.

Texto= Mora Vitali