Fotografía & feminismo 2

Mujeres que se miran: autorretratos y declaraciones

 

La aparición de la fotografía a mediados del siglo diecinueve amplía y modifica el campo del arte. Gracias a su relación directa con el sujeto representado, se instala en la conciencia colectiva como prueba de algo, evidencia gráfica y confiable. Desde este punto de vista, el autorretrato fotográfico tomado por mujeres, es un refuerzo testimonial de la propia presencia.

 

Las autoras buscan asentar la existencia femenina en material visual, ante su fragilidad social.

 

La iconografía femenina se plantea muchas veces desde la proyección de una mirada masculina, y es necesario deconstruir estos estereotipos para poder desafiarlos. Las autoras se descubren como sujetos y como modelos, abriéndose posibilidades representativas nuevas y revolucionarias.

Segunda entrega de la serie MUJERES QUE SE MIRAN – AUTORRETRATOS & DECLARACIONES, que comprende un recorrido visual y textual por imágenes autorreflexivas, realizadas por mujeres.

 

 

Grete Stern y Annemarie Heinrich: el autorretrato como parte de la praxis profesional

Tomaremos dos autorretratos, uno de Grete Stern, de 1943, y otro de Annemarie Heinrich de 1947. Podemos ver en ellos asomar las condiciones nuevas en el mundo de la fotografía, y el rol de la mujer en éste: ambas autoras se representan como fotógrafas y exponen en sus imágenes este rol operador. En el caso de Stern, este autorretrato da claras muestras de la capacidad compositiva, y de los estudios realizados en la Bauhaus, bajo la tutela de Walter Peterhans. El cuidado detalle que pone en la construcción de la toma es notorio, así como su pericia técnica. Stern muestra su rostro reflejado en un espejo redondo, rodeado de elementos naturales y artificiales que proyectan sombras y reflejos. Entre estos elementos hay una lente que materializa la labor fotográfica, ubicada frente al espejo en el que su mirada se refleja y redirecciona.

De la misma calidad artística es el de Heinrich, quien comparte el recurso del reflejo para obtener la propia imagen, pero agrega la posibilidad de ver el equipo fotográfico con el que realiza la fotografía en la propia toma, afirmando así su autoría y su rol profesional de manera visible. Junto a la autora y la cámara, en este caso, podemos ver reflejados en una esfera al estudio en el que se realiza, y a sus hijas. La mirada de  Heinrich se dirige fuera del cuadro, hacia algún elemento invisible al espectador.

Ambas mujeres se encuentran en el grupo de pioneros de la fotografía en Argentina, que encabeza una renovación y una nueva exploración de las posibilidades de la técnica, dada a partir de los años ‘30.

Pese a sus diferencias socioeconómicas, Stern y Heinrich se desenvuelven profesionalmente a través de su labor fotográfica, y obtienen de ella su independencia económica, tras emigrar a Argentina huyendo de la guerra en Europa. Stern contaba con una fuerte instrucción estética que facilitó su conexión e ingreso al mundo del arte, mientras que Heinrich ingresa al mundo fotográfico con el propósito expreso de ganarse la vida. Ambas autoras tienen éxito y sus obras condensan rasgos de la vida argentina con particular interés en la imagen femenina. En la obra de Heinrich se destaca su trabajo de retratos: recurrían a ella numerosas artistas del espectáculo; y en el caso de Stern la serie de fotomontajes Los sueños para la revista Idilio, que tratan con numerosas problemáticas de la mujer de clase media. Las obras de ambas autoras alcanzan el estatus de ‘obra de arte’ actualmente, siendo incorporadas en colecciones museísticas, pero ha de ser recordado que al momento de su producción, eran frecuentemente consideradas material gráfico, incluso tratadas sin demasiado cuidado, tal como es el caso de los montajes de Stern para Idilio, los cuales fueron perdidos por la editorial, y no se han recuperado nunca. Sin embargo, es destacable que en entrevistas realizadas a sus familiares y entornos sociales, se suele mencionar que ambas autoras se encontraban levemente desfasadas respecto a los estándares sociales de la época: usaban pantalones, fumaban, y mantenían relaciones sociales y afectivas que a las mujeres criadas en el país, les hubiese resultado difícil articular con las demandas de la tradición.

Texto= Mora Vitali

FAMILIA de Sub Cooperativa de Fotógrafos

Familia, de Sub Cooperativa de Fotógrafos

 

Hasta el 20 de junio se puede visitar la muestra Familia. Modelo para desarmar, de la Sub Cooperativa de Fotógrafos con la coordinación a cargo de Gisela Volá, en la galería artexarte.

 

FAMILIA Modelo para desarmar invita a dar un paseo por un álbum familiar múltiple, exhibido en los tres pisos de la galería. Es un recorrido por diversos puntos de vista sobre la inevitable experiencia de familia. Con este carácter antológico, dispone una variedad de construcciones visuales: la poética de cada uno de los fotógrafos —o colectivo de fotógrafos— compone un álbum familiar, que deviene plural. De este modo nos invoca, con la premisa de que “cada familia es un mundo” a participar de este conjunto de intimidades, que se tornan colectivas. El punto está en la diversidad, la riqueza. Hay imágenes más narrativas, otras, evocadoras.

 

Como síntoma común, preponderan los retratos. La muestra entera, además de algunas fotografías “conceptuales”, reflexiona sobre ese género, o subgénero: el álbum familiar; una práctica que se remonta a los comienzos mismos de la técnica fotográfica, de su primer uso —al menos el más popular— que comenzó el negocio de los primeros profesionales.

 

Desmontar el álbum para montarlo en una sala común es una acción que propone sacar a la familia de la cámara oscura para entenderla como una construcción cultural-visual, un fenómeno social. Desarticula la mirada intimista del que contempla solo: el vouyer de su propia familia, y lo expande. De la misma manera que hizo Barthes con La cámara lúcida, al relatar y compartir las imágenes familiares, reproducidas en palabras. Para dar cuenta de aquella punción, o punctum, que experimenta quien contempla una imagen. “Es ese azar que en ella nos afecta (pero que también nos resulta tocante, hiriente)”[1]. La punción que se genera en quien observa nace de una situación personal, es la proyección de una serie de valores que proceden de nosotros, que no están originariamente contenidos en la imagen, o son detalles que el fotógrafo no decidió. No son los valores de exposición ni composición. La esencia de la fotografía, para Barthes, es precisamente esa obstinación de tiene el referente de estar siempre ahí. Como un depósito de fugacidades, presencias congeladas. Participar del álbum familiar (de cualquier familia) supone el retorno de los muertos, por el sujeto que mira la foto, que reproduce lo que la mirilla de la cámara al momento del disparo. Por eso, la fotografía es una presencia y un retorno, de corte proustiano, de reposiciones y sobreposiciones espacio-temporales.

 

En este acervo de imágenes que es Familia. Modelo para desarmar, aparecen los vínculos, la intimidad, el cuerpo, la muerte; los estándares sociales, la moral, el modelo patriarcal, en fin: aquello que parece posible en la exposición de la particularidad, la intimidad de cualquier familia, un acto que se universaliza.

 

Vayan sin pudor.

 

FAMILIA. Modelo para desarmar presenta el trabajo de 25 artistas – provenientes de ocho países (Argentina, Brasil, Paraguay, Chile, México, Venezuela, Francia y España). Exponen Ana Casas Broda, Jorge Saénz, Alain Laboile, Oriana Eliçabe, Res, Martín Weber, Marcos López, Lucila Quieto, Verónica Mastrosimone, Gaby Messina, Cecilia Reynoso, Gerardo Dell’Oro, Gabriela Muzzio, Martín Estol, Valeria Bellusci, Alejandro Kirchuk, Nicolás Pousthomis, Héctor Rio, Franco Verdoia, Beto Gutiérrez, Cecilia Estalles, Liliana Contrera, Inés Tanoira, Florencia Lo Re, Cia de foto.

 

http://www.sub.coop/

http://www.artexarte.com.ar/

[1] Roland Barthes, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Paidós, Buenos Aires, 2009.

GALERÍA DE IMÁGENES