NO SOMOS LO QUE TE ESPERAS

FOTOLIBROS DESTACADOS DE LA BIBLIOTECA

No somos lo que te esperas – copublicado por Subeditora + Alcohol y Fotocopias + Tren en Movimiento

Entre 1995 y 2006, Verónica Borsani, Luzía Fernández Loiza, Paula Marinaro y Loreley Ritta, tenían entre 16 y 25 años y emprendieron el trabajo orgánico y extenso de documentar sus vidas cotidianas.

 

Antecediendo al actual momento histórico de registro permanente a través de la imagen digital, ellas capturaron a través de la fotografía analógica momentos importantes de su recorrido hacia la adultez. Las fotos son una selección desde su mirada personal, enmarcando sus prioridades. No están tan atravesadas por la mirada pública como podrían estarlo de ser tomadas hoy en día, sino que al moverse en el espacio liminal de los albores de internet, son imagenes de distribución interna, para un círculo de conocidos y, sobre todo, para ellas mismas.

Registran su grupo de pertenencia, la comunidad anarcopunk latinoamericana.

 

Las imágenes que recolectan no son exclusivamente personales, sino que tienen un espectro político radical que las convierte en documento social; se puede ver la forma de ocupar el espacio público, las ciudades, las casas okupadas, los espacios de resistencia desde el arte: los escenarios donde estas mujeres se formaron. Los besos y  pogos se muestran como experiencias vitales, pero también como partes de una escena política que se esfuerza en crear libertades. 

El trabajo y las mascotas, las manifestaciones y las drogas, todas las áreas de la vida que aquí se registran comparten una óptica honesta y sensible. En un momento en el que lo individual y lo colectivo chocan y se debaten en nuestra concepción del mundo, las autoras de No somos lo que te esperas no diferencian sus imágenes firmándolas con nombres propios; eligen colectivizar y se funden en la experiencia compartida, empatizan al punto de dejar de lado el ojo propio y abrazar uno grupal.

El borramiento del rol autoral, la elección de no delimitar qué imágenes vienen de cada persona determina una mirada, un ethos colectivo con una identificación muy fuerte de pertenencia a un grupo que, ideológica, generacionalmente y por cuestiones de género, tiene mucho en común. Yendo contra el ojo oficial, contra la mirada hegemónica que baja desde los medios, nos encontramos entonces frente a la posibilidad de una mirada femenina, que opera desde el interior del movimiento anarkopunk, y desde el rol particular de mujeres de entre 16 y 25 años: una etapa formativa que en otros espacios quizás no recibe el mismo respeto que en un ambiente signado por el deseo manifiesto de libertad e igualdad. En este tipo de espacio, la horizontalidad de las miradas se pone de manifiesto en la ternura con la que retratan momentos que serían, desde otra postura, ocultables. 

Algo particular de este registro, es que ocurre en una época signada por transformaciones políticas y sociales. En Argentina, el 2001 funciona como eje pivotal a la hora de plantear los sistemas de representacion politica y democratica, y opera como clave para un cuestionamiento fuerte del rol del Estado. Teniendo esto en cuenta, más la situación de precariedad que rodeaba las vidas de lxs jóvenes, es claro que había necesidad de plantear otras opciones posibles. 

 

En este libro se ve cómo los jóvenes que elegían durante la crisis correrse del sistema estipulado no caían en el vacío, sino que formaban redes propias, redes de contención extrafamiliares, y que se manifestaban no sólo en los vínculos personales, sino en espacios habitados y transformados: las casas okupadas son una clave visual y política de este momento.

 

El trabajo realizado para poner a punto estos espacios, para hacerlos habitables, es algo que suele ser ignorado por la mayoría de la gente. Sin embargo los colectivos de jóvenes pintaban, refaccionaban, y traían propuestas a estos espacios que incluían proyecciones, bibliotecas y clases públicas. Estos refugios en un momento hostil son parte de la propuesta del movimiento anarkopunk, asi como tambien las huertas y merenderos para abastecer a los barrios y a las personas de la comunidad.

Entonces, en este grupo de imágenes, nos vamos a encontrar con fotos que cruzan la línea de la experiencia propia, el retrato, el autorretrato, esa mezcla amorosa de foto documental, periodística, y registro de lo cotidiano. Un archivo personal, pero de más de una persona, la memoria compartida de un grupo en el que la individualidad funciona de manera permeable. La autonomía de los cuerpos, las mentes y las voces atraviesa este libro de manera transversal, podría leerse como un manifiesto del deseo de libertad en una época aciaga.

En este momento nos encontramos atravesando un resurgimiento del archivo como medio para interpretar el presente: el Archivo de la Memoria Trans, el de Luisa Escarria, incluso el interés en archivos públicos como el AGN marca un clima de época que busca no perder la memoria. A medida que nos aproximamos en el tiempo, el archivo se convierte en una cuestión personal, resignificando la cotidianidad de la imagen. El trabajo de archivo nos ayuda a desentrañar el presente y especialmente el archivo cercano nos ayuda a tomar aire y poder vernos, en el ayer y el hoy, simultáneamente, buscando la misma libertad.

“No nos dan miedo las ruinas, porque llevamos un mundo nuevo en nuestros corazones. Ese mundo está creciendo en este instante.”

Durruti

No somos los que te esperas

Verónica Borsani, Luzía Fernández Loiza, Paula Marinaro y Loreley Ritta

80 páginas 17×22,5cm. | Tapa blanda – Sub Editora + Alcohol y Fotocopias + Tren en Movimiento

Las fotografías de este ensayo colectivo fueron tomadas de 1995 a 2006, cuando teníamos entre 16 y 25 años, en los territorios nombrados como Argentina, Uruguay, Chile, México y España. Son retrato de una época y de un movimiento internacionalista; el anarkopunk latinoamericano

reseña por Mora Vitali

Este fotolibro fue presentado en LA REVOLTOSA festival de publicaciones populares y se vuelve a presentar con una conferencia de las autoras en SALÓN PUEYRREDÓN el sábado 19/10 link al evento

Se puede leer/ver en nuestra biblioteca: para agendarte escribinos a biblioteca@somosturma.com

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Fotografía y Feminismo 7

Séptima entrega de la serie MUJERES QUE SE MIRAN – AUTORRETRATOS & DECLARACIONES, que comprende un recorrido visual y textual por imágenes autorreflexivas, realizadas por mujeres.

Self-Portrait, 1954

La aparición de Vivian Maier en el ojo público es un evento casi fortuito. Su material, incluso rollos sin revelar, fue comprado en una casa de subastas en 2007. La autora muere en 2009, sin enterarse de esto. Casi todo el volumen de su obra pertenece ahora a John Maloof, quien se ocupa desde 2011 de su difusión, archivo y comercialización. Ante esta historia, es válido cuestionar: la obra de Maier, ¿fue creada para ser vista y expuesta? Maloof actúa absolutamente de manera legal, pero, ¿cómo funciona exponer y vender la obra de alguien que murió sin ser considerada una fotógrafa, que se ganó la vida cuidando niñxs, en una tarea típicamente relegada a la población femenina de bajos recursos? Maier, además de fotografiar, filmaba y grababa audios de manera subrepticia, y rara vez dejaba su nombre real en manos de desconocidos. ¿Hay ahí un deseo de anonimato? Y si lo hubiese, ¿debería ser póstumamente respetado?¿o prevalece nuestro deseo de ver su obra sobre estas posibilidades inciertas?

Mientras nos planteamos estos interrogantes, lo cierto es que el trabajo fotográfico de Maier es valioso. Su mirada personal y capacidad compositiva son innegables, y la abundancia de imágenes que dejó permite incluso formar series temáticas dentro de su material. Una de estas, es aquella dedicada a los autorretratos. Maier aprovechaba particularmente su sombra y su reflejo para crear composiciones urbanas y domésticas que protagonizaba. Su propia imagen era fraccionada, repetida, distorsionada, y utilizada para enunciar sus propuestas visuales.

En la imagen aquí mostrada, la cual no cuenta con un título más allá de su datación, ambas formas de proyectar su propia silueta se combinan, y dan cuenta de su habilidad técnica. En este autorretrato, Maier usa su propia sombra para iluminar lo que ve, toma su imponente silueta y proyecta un quiebre sobre el reflejo en un vidrio para señalar las figuras que a su vez la observan desde dentro de un negocio neoyorkino.

La fotógrafa usa su cuerpo como herramienta compositiva, y se convierte en el marco de una escena entre dos mujeres, quizás madre e hija. Su cámara se funde con las plantas de interior que cortan su silueta en dos, y su rostro queda oculto dirigiendo su mirada al visor de cintura de la cámara.

En este autorretrato, el rostro que observa desde la foto a la espectadora no es el de Maier, sino el de la mujer a quien ella observa, y que a su vez dirige su mirada a la fotógrafa. Esta mirada implica en sí misma un reconocimiento de Maier en su acción de tomar una fotografía, cerrando el círculo de miradas entre retratada, fotógrafa y espectadora. Este complejo juego de direcciones queda encerrado dentro de la figura de Maier, en su largo abrigo oscuro.

El interior del local donde están sentadas las mujeres se funde con el exterior de la ciudad, donde autos y edificios dejan adivinar que después de realizar la toma, la fotógrafa probablemente solo haya necesitado unos pocos pasos para seguir su camino, y volver a ser una transeúnte anónima.

Texto= Mora Vitali

Mujeres que se miran: autorretratos y declaraciones

 

La aparición de la fotografía a mediados del siglo diecinueve amplía y modifica el campo del arte. Gracias a su relación directa con el sujeto representado, se instala en la conciencia colectiva como prueba de algo, evidencia gráfica y confiable. Desde este punto de vista, el autorretrato fotográfico tomado por mujeres, es un refuerzo testimonial de la propia presencia.

Las autoras buscan asentar la existencia femenina en material visual, ante su fragilidad social.

La iconografía femenina se plantea muchas veces desde la proyección de una mirada masculina, y es necesario deconstruir estos estereotipos para poder desafiarlos. Las autoras se descubren como sujetos y como modelos, abriéndose posibilidades representativas nuevas y revolucionarias.

 

Link a primera, segunda, tercera, cuarta, quinta y sexta entrega

Fotografía & Feminismo 6

Sexta entrega de la serie MUJERES QUE SE MIRAN – AUTORRETRATOS & DECLARACIONES, que comprende un recorrido visual y textual por imágenes autorreflexivas, realizadas por mujeres.

Zaida González Ríos: De guarda

La fotógrafa -y medica veterinaria- chilena Zaida González Ríos cita a William Blake en el texto que abre su libro De guarda: “del agua estancada, espera veneno”. Gracias a esa frase es posible entender mejor toda la imaginería que en el libro fluye y, lejos de envenenarse, cobra nueva vida. La técnica de la fotografía coloreada se reinventa, los recursos modernos se amalgaman perfectamente con los clásicos, y surgen múltiples series cargadísimas de sentido estético y simbólico.

 

Zaida pone en escena cuerpos que rompen con la idea de belleza hegemónica, y sale de todo canon en sus representaciones de religión, muerte, y sexualidad, armando composiciones críticas y conmovedoras.

 

El uso que hace de la fotografía analógica favorece el extrañamiento, al ver figuras contemporáneas como la legendaria «Hija de Perra», desaturadas y coloreadas, reinventadas en posiciones y situaciones vulnerables. Su creatividad no se estanca, y por esto mismo puede atravesar y salir indemne de reivindicar territorios de la imagen que la tradición abandonó hace años, como la fotografía postmortem, y repoblarlos con sus criaturas fantásticas y a la vez profundamente reales.

Esta soy YO, me fijo verticalmente ante ti, adórame en mis brillos y dorados, en mis hilarantes poses, en la identidad que se me antoje. Soy una autora, mi única publicidad es ser yo misma.  -Zaida González Ríos

Para hablar de una imagen en especial, vamos a tomar la obra de tapa. Es una elección un tanto polémica, siendo que la toma fue hecha por su colaborador Eduardo Rivera; pero la verdad es que el trabajo de la creativa y modelo se cuela por todos los ángulos: la presencia del gato no deja lugar a dudas, así como el trabajo de laqueado y color sectorizados, el corset de Hello Kitty y la pequeña y curiosa colección de objetos y animales plásticos que coronan a la fotógrafa, que sostiene entre los labios la silueta de una rata de glitter.

A través de la elección estos elementos, la fotógrafa condensa una identidad latinoamericana contemporánea que sincretiza las múltiples fuentes que nos colonizan y conforman a la vez. Un rococó floreado, brillante y saturado, que no cae en el kitsch, gracias a la mirada fija que González Ríos dirige a la cámara, y por ende, a quien mira su libro. Esta es la imagen que González Ríos selecciona como tapa, como presentación, como puerta que entreabre para que entremos a conocer su obra.

La autora como mujer rodeada de flores, como persona sexuada, como animal depredador y a la vez doméstico, cargada de brillo y plástico, y mirando, siempre mirando, hacia adelante, con los ojos muy abiertos, como para que no quede duda.

 

Texto= Mora Vitali

El libro De Guarda, que contiene múltiples series de esta autora, puede/debe visitarse en la biblioteca de Turma.

Mujeres que se miran: autorretratos y declaraciones

 

La aparición de la fotografía a mediados del siglo diecinueve amplía y modifica el campo del arte. Gracias a su relación directa con el sujeto representado, se instala en la conciencia colectiva como prueba de algo, evidencia gráfica y confiable. Desde este punto de vista, el autorretrato fotográfico tomado por mujeres, es un refuerzo testimonial de la propia presencia.

Las autoras buscan asentar la existencia femenina en material visual, ante su fragilidad social.

La iconografía femenina se plantea muchas veces desde la proyección de una mirada masculina, y es necesario deconstruir estos estereotipos para poder desafiarlos. Las autoras se descubren como sujetos y como modelos, abriéndose posibilidades representativas nuevas y revolucionarias.

 

Link a primera, segunda, tercera, cuarta y quinta entrega

Fotografía & feminismo 5

Quinta entrega de la serie MUJERES QUE SE MIRAN – AUTORRETRATOS & DECLARACIONES, que comprende un recorrido visual y textual por imágenes autorreflexivas, realizadas por mujeres.

Rosana Simonassi: visibilización de la empatía

Rosana Simonassi trabaja el tema de la violencia contra la mujer en su serie Reconstrucción, utilizando su propio cuerpo para reelaborar imágenes periodísticas de víctimas de femicidio.

Simonassi parte de imágenes tomadas por otros, y se ciñe a los encuadres elegidos por ellos, pero reemplaza los cuerpos sin vida que fueron documentados en esas imagenes por el suyo propio, y plantea una agencia en el rol de la mujer fotografiada que no puede existir en el caso de la imagen que documenta un crimen. La fotógrafa reencarna a estas mujeres y sus tragedias poniendo su propio cuerpo de intermediario, y les ofrece un gesto de concentración en sus figuras que no está disponible en la narrativa habitual: en las crónicas periodísticas o policiales, la atención se centra en el asesino, mientras que en esta serie artística, Simonassi pone el énfasis en las muertas.

 

La fotografía Alicia Muñiz. 14 de febrero 1988, Mar del Plata, Provincia de Bs. As., Argentina, (2012) reproduce la imagen periodística de este asesinato célebre en el país, por ser el femicida un reconocido boxeador. El cuerpo de la fotógrafa, convertida en víctima, yace boca abajo, se la ve a través de hojas de palma, y la imagen podría evocar otra clase de relato de no ser por el conocimiento previo de sus circunstancias. Simonassi se vincula con estas imágenes periodísticas de una manera que recuerda a la relación que Barthes establece él mismo con las fotografías al adquirir un rol de observación más profunda y activa que la del Spectator receptivo y pasivo que define inicialmente: “como spectator solo me interesaba por la fotografía por ‘sentimiento’, y yo quería profundizarlo no como una cuestión sino como una herida: veo, siento, luego noto, miro, y pienso.”

 

En el caso de Simonassi, luego de este proceso, la fotógrafa recrea, elabora, y produce partiendo de esta herida ajena con la cual empatiza desde su rol de mujer.

En la impresión de las imágenes  que se exhibieron bajo el nombre “El fin de la apariencia” en el MACBA en 2016, Simonassi toma el aspecto técnico como parte del efecto visual de manera explícita: la selección de materiales frágiles, el uso de la exhibición del reverso de las impresiones, todo va de la mano con su interés en mostrar la fragilidad de las víctimas y sus lugares percibidos por la prensa y el público en su apropiación mediatizada.

Al presentarse como víctima a sí misma, y al usar su propio cuerpo, la autora desnaturaliza el vínculo social con los cadáveres femeninos que aparecen en los diarios sin afectar al público. En sus tomas, la mujer es el único referente al que lleva la fotografía. Y en este encierro del sentido, el espectador no tiene opción más que enfrentarla.

La fotógrafa plantea en el catálogo: “selecciono las imágenes que se instalan al borde de la belleza y la duda, y las protagonizo.” Este borde que ella menciona es el de lo siniestro, la duda respecto a la muerte y el derecho de una audiencia masiva a poseer de alguna manera los detalles de los cuerpos femeninos que se deshacen en forma de noticias. La artista efectivamente interpela y busca inquietar al observador.

Texto= Mora Vitali

Mujeres que se miran: autorretratos y declaraciones

 

La aparición de la fotografía a mediados del siglo diecinueve amplía y modifica el campo del arte. Gracias a su relación directa con el sujeto representado, se instala en la conciencia colectiva como prueba de algo, evidencia gráfica y confiable. Desde este punto de vista, el autorretrato fotográfico tomado por mujeres, es un refuerzo testimonial de la propia presencia.

Las autoras buscan asentar la existencia femenina en material visual, ante su fragilidad social.

La iconografía femenina se plantea muchas veces desde la proyección de una mirada masculina, y es necesario deconstruir estos estereotipos para poder desafiarlos. Las autoras se descubren como sujetos y como modelos, abriéndose posibilidades representativas nuevas y revolucionarias.

 

Link a primera, segunda, tercera y cuarta entrega

Fotografía & feminismo 4

Cuarta entrega de la serie MUJERES QUE SE MIRAN – AUTORRETRATOS & DECLARACIONES, que comprende un recorrido visual y textual por imágenes autorreflexivas, realizadas por mujeres.

Nan Goldin y el documental de la vida privada

Nan Goldin en su autorretrato Nan, one month after being battered (1984) -parte de una serie llamada The ballad of sexual dependency- lleva en su rostro la evidencia de una golpiza. En esta imagen ella recobra el control que su pareja de ese momento, un ex militar llamado Brian a quien ella había retratado antes en momentos íntimamente pacíficos, le quitó sobre su propio cuerpo.

Si bien ella no eligió recibir esos golpes, elige el momento de mostrarlos, elige exhibir la herida, y recupera así una forma de autonomía.

 

Es particularmente interesante la fusión del registro documental, aplicado al efecto de la violencia en su propia existencia, con lo performativo del género que ella representa en los rituales de la feminidad que pone en juego: antes de tomarse la foto Goldin se maquilla, se pinta los labios de un rojo saturado, se bate el pelo, se pone joyas, pero con estos actos no aspira a un aspecto de naturalidad, no busca representar la respetabilidad, ni intenta un ocultamiento de ninguna de sus circunstancias, sino que concreta la exhibición bajo sus propios principios estéticos y narrativos.

Sontag plantea la posibilidad de utilizar la fotografía para sublimar los aspectos violentos de la sociedad, diciendo que “quizás con el tiempo la gente aprenda a descargar más agresiones con cámaras y menos con armas, y el precio será un mundo aún más atragantado de imágenes”.

Es interesante evaluar esta imagen como una respuesta a la violencia, como un ataque a la figura de su amante, realizado a través de un recurso en apariencia pacífico, pero con potencial disruptivo para el vínculo y la disparidad de poder que se da entre ambos.

 

El uso del color, del flash, de cámaras compactas y rollos de película comerciales, hace que en la imagen se vean explicitadas las posibilidades técnicas del momento, con el florecimiento del registro familiar y la vida personal que se da gracias a la mayor accesibilidad de los elementos. Goldin siempre trabajó en un ambiente propio para ella, tomando múltiples retratos espontáneos de conocidos en situaciones de marginalidad y vulnerabilidad, semejantes a la que demuestra ella misma en este retrato. Sin embargo, Goldin cuenta con estudios en Bellas Artes, realizados en Boston antes de trasladarse a Nueva York, que la dotan de herramientas visuales para obtener estos resultados. También a la hora de exhibir sus imágenes, hay particularidades técnicas importantes y relativas al contexto: Goldin inicialmente no contaba con los fondos para hacer impresiones a gran escala, y optaba entonces por proyectar las diapositivas en eventos realizados dentro del circuito underground del que formaba parte.

Texto= Mora Vitali

Mujeres que se miran: autorretratos y declaraciones

 

La aparición de la fotografía a mediados del siglo diecinueve amplía y modifica el campo del arte. Gracias a su relación directa con el sujeto representado, se instala en la conciencia colectiva como prueba de algo, evidencia gráfica y confiable. Desde este punto de vista, el autorretrato fotográfico tomado por mujeres, es un refuerzo testimonial de la propia presencia.

 

Las autoras buscan asentar la existencia femenina en material visual, ante su fragilidad social.

 

La iconografía femenina se plantea muchas veces desde la proyección de una mirada masculina, y es necesario deconstruir estos estereotipos para poder desafiarlos. Las autoras se descubren como sujetos y como modelos, abriéndose posibilidades representativas nuevas y revolucionarias.

 

Link a primera, segunda y tercera entrega

FOTOGRAFIA Y FEMINISMO 3

Tercera entrega de la serie MUJERES QUE SE MIRAN – AUTORRETRATOS & DECLARACIONES, que comprende un recorrido visual y textual por imágenes autorreflexivas, realizadas por mujeres.

Francesca Woodman y la puesta en escena de sí misma

En un contexto moderno, acompañando los reclamos feministas de mayor libertad y autonomía corporal que se plantean en los años ‘70 en los EEUU, desarrolla su obra Francesca Woodman en el marco de lo que Ana Maria Muñoz-Muñoz llama fotografía feminista, aquella que “se centra en la autorrepresentación de las mujeres en el mundo, la situación social que ocupan y los roles que la sociedad patriarcal ha determinado para ellas” y aparece “como principal objetivo llamar la atención sobre problemas político-sociales de otro modo silenciados” . En su autorretrato sin título de 1978, marcado como Providence-Rhode Island, toma la idea de la presentación de la mujer como pieza a ser vista, para esto se mete en el museo y dentro de la vitrina, y desde allí desafía al observador a equipararla a ella, autora y modelo de una obra fotográfica, con los objetos inanimados que la rodean, los cuales son en su mayoría cadáveres de animales embalsamados.

Existe allí una explicitación de la mirada condicionada del espectador: si se la ve como un objeto, es porque ella misma se muestra así, no solo en la pose, sino a través del encuadre y la producción de la obra. Por lo tanto, la objetivización del cuerpo de Woodman, solo se da bajo la intencionalidad de la fotógrafa de presentarlo así. Es también destacable que entre el rol de los animales y el de las mujeres en la sociedad pueda trazarse un vínculo, basado en que muchas veces sus existencias se definen desde lo exterior a sí mismos, y sus vivencias se relativizan y ocultan para facilitar el ser considerados objetos del disfrute del poder hegemónico. Woodman se posiciona frente a esta mirada junto a animales que ya han sido sacrificados para su posesión y archivo museístico.

En esta y otras tomas, la autora fragmenta la imagen del cuerpo que permite observar.

Oculta secciones, las cubre, las viste, y en este caso en particular, nos impide el acceso a su mirada, estando su rostro entortado, y sus ojos cerrados. De esta manera en la obra de Woodman encontramos una desmaterialización del cuerpo en el autorretrato, que puede trazarse en paralelo con el distanciamiento de la autora del mundo. Es pertinente citar a Sontag quien, al hablar de las fotografías de Diane Arbus, tomadas antes de su suicidio (final que comparte Woodman) dice: “el suicidio parece volver más devastadoras las fotografías, como si demostrara que para ella habían sido peligrosas.”

Woodman trabaja la elaboración de la puesta en escena. La concepción compositiva opera formando una narrativa reflexiva respecto al rol femenino sin recaer en conceptualizaciones trilladas. Es posible reconocer en su trabajo los años de estudios y visitas a museos, tanto en EEUU como en Italia, que le proporcionaron una formación visual extensiva y elaborada. El uso de película monocromática, pese a que ya estaba disponible también la película a color, es una decisión que la vincula estrictamente con las grandes figuras del mundo de la fotografía que trabajaron antes que ella. El formato medio a la hora de trabajar le otorga mayor calidad a los negativos, y a su vez la distancia de la estética casual obtenida con cámaras más livianas y portátiles, declarando así la intencionalidad de cada detalle de las tomas. Es claro al observar la obra de Woodman que, pese a su corta edad, la fotógrafa tenía ya un desarrollo estético y conceptual personal con el que formulaba sus obras, y desde el cual elegía la forma de mostrarse a sí misma como mujer, artista, y ser humano.

Texto= Mora Vitali

Mujeres que se miran: autorretratos y declaraciones

 

La aparición de la fotografía a mediados del siglo diecinueve amplía y modifica el campo del arte. Gracias a su relación directa con el sujeto representado, se instala en la conciencia colectiva como prueba de algo, evidencia gráfica y confiable. Desde este punto de vista, el autorretrato fotográfico tomado por mujeres, es un refuerzo testimonial de la propia presencia.

 

Las autoras buscan asentar la existencia femenina en material visual, ante su fragilidad social.

 

La iconografía femenina se plantea muchas veces desde la proyección de una mirada masculina, y es necesario deconstruir estos estereotipos para poder desafiarlos. Las autoras se descubren como sujetos y como modelos, abriéndose posibilidades representativas nuevas y revolucionarias.

 

Link a primera & segunda entrega